Entretien avec Eva Nielsen

Joël Riff     Voici votre première monographie. Lorsque vous ouvrez ce type d’ouvrage, que lisez-vous en premier ?

Eva Nielsen     Je suis toujours curieuse de lire la parole de l’artiste et de découvrir si elle correspond (ou non) à ce que je projette de sa pensée. Cette lecture me donne la même sensation que lorsque je visite des ateliers d’artistes : l’envie de savoir si les matériaux qu’ils utilisent, et leur processus de travail, sont ceux que j’imaginais.

JR     Votre technique justement associe peinture et sérigraphie. Comment ces deux pratiques se sont-elles rencontrées ?

EN     Le rapport à l’image imprimée est très présent dans mon histoire familiale. Mon père avait choisi la spécialité « gravure » aux Beaux-Arts d’Aarhus et j’ai toujours vu des impressions et des lithographies chez mes parents. Mon père avait notamment réalisé une série de gravures sur le motif de la presse elle-même, en tant qu’objet sculptural. Ces images m’ont beaucoup impressionnée. Lorsque j’étudiais aux Beaux-Arts de Paris, la découverte de la sérigraphie a été une révélation – mot qui prend pleinement son sens puisqu’il s’agit aussi de l’une de ses propriétés plastiques. Je me sentais attirée par la photographie tout en développant une pratique de peintre. La sérigraphie possède des possibles infinis : une multitude de paramètres peuvent être changés et le résultat se modifie sans cesse en fonction du geste. C’est à la fois une empreinte, un pochoir, une extraction photographique. Ma rencontre avec cet outil est aussi liée à un sentiment ressenti un jour en marchant : la rue, les immeubles, le ciel m’ont paru particulièrement plats, comme découpés. J’avais la sensation d’une planéité vertigineuse. Soudainement, la sérigraphie me permettait d’aller vers ce sentiment, car je pouvais détourer des éléments architecturaux, aplatir leur volume dans le paysage et les confronter à la ligne de fuite.

JR     Vous consignez les choses dans un journal de bord. Faut-il écrire pour peindre ?

EN     J’ai plusieurs carnets qui n’ont aucune logique en matière de classement ou de chronologie. Ils sont là (une dizaine) et je saisis celui qui traîne dans l’atelier ou ailleurs et l’emporte quelque temps avec moi. Ces carnets forment un ensemble assez fragmenté. Je retrouve, par exemple, des dessins des Beaux-Arts ou des croquis d’architecture réalisés en Croatie. Je relis aussi des bribes de mots, des consignes que je me donne. Parfois prise d’une frénésie d’organisation de mon travail à venir, je fais des listes des expériences à faire dans l’atelier mais rien ne se passe comme prévu. Il y a un soulagement immédiat à écrire mais, au fond, je sais que ce qui se passera dans le temps, plus précisément dans le temps de l’atelier, ne répondra pas réellement à ce que j’ai projeté. Tant mieux.

JR     Dans l’un de ces carnets, vous avez noté en lettres capitales « MONTRER LES FICELLES ». Quelles sont-elles ?

EN     Je fractionne des photographies, j’en imprime des extraits sur des transparents, j’insole les calques et imprime manuellement chaque fragment. Cela crée un puzzle étrange, qui évoque une forme a priori reconnaissable mais avec des ruptures et des irrégularités. Dans un premier temps, lorsque je travaille la sérigraphie sur la toile, cette dernière doit être « masquée » afin de rester préservée. Ce masquage est une étape minutieuse que j’apprécie, car ce que je viens de faire surgir par la sérigraphie disparaît à nouveau. Les dévoilements et recouvrements consécutifs maintiennent une tension dans la fabrication de la peinture, puisque que je suis moi-même dans l’expectative de ce qui peut advenir. Dans un second temps, vient la peinture – acrylique, encre de chine, huile – qui heurte les formes sérigraphiées encore camouflées. Ces temps successifs, qui sont ceux de la fabrication, répondent aux strates de l’image finale. Ce n’est qu’une fois la peinture presque recouverte que je viens retirer les masquages de la sérigraphie : c’est l’apparition finale, le (re)surgissement de la forme sérigraphiée, cette fois insérée dans la composition globale. C’est un moment crucial, car la toile « tient ou se brise » et je ne peux prédire sa force ou son autonomie. Une même peinture est en fait, dans mon atelier, une succession de peintures et de temps distincts qui fusionnent lors du dévoilement final. « MONTRER LES FICELLES », c’est justement donner à voir toutes ces étapes dans une même peinture, caresser l’espoir fou de synthétiser le temps tout en découpant chaque strate nettement. Et se rappeler qu’il s’agit de peinture, avant tout.

JR     Votre peinture appelle l’ardeur, la profondeur, la force, la vitalité, la vigueur, la brutalité.

EN     J’ai toujours été fascinée par l’énergie des femmes peintres qui prennent d’assaut la peinture, physiquement, comme Helen Frankenthaler ou Joan Mitchell. Leur corps tout entier est engagé dans la peinture, dans la fabrication et dans la réception de leur œuvre chez le regardeur. Le motif du paysage, de la peinture d’histoire, des panoramas, était souvent associé dans l’histoire de l’art à un registre masculin. J’aime beaucoup l’idée de contrer cette image d’une possession virile de la peinture, cette vision du « grand peintre dans son atelier ». Des peintres comme Emily Carr, Georgia O’Keeffe ou Hilma af Klint ont, à mon sens, une vision forte de ce que peut susciter un paysage, à la fois physiquement et ontologiquement. J’aime le fait qu’elles ajoutent une nouvelle dimension au sublime et au grandiose, un regard plus distancé et presque facétieux. Montrer les ficelles, une nouvelle fois !

JR     Il y a une vraie sensualité qui se dégage de vos compositions, à l’opposé du sentiment de nostalgie que pourrait provoquer la désolation d’une ruine. Dans votre atelier, vous faites corps avec votre médium, c’est très sportif et voluptueux. Comment envisagez-vous ce contraste entre le sujet et sa facture ?

EN     L’énergie mise en place dans l’atelier répond, en effet, à un aspect volontiers voluptueux des formes envisagées. Lorsque nous sommes face à une architecture, à une masse solide, à un paysage qui nous échappe, les sentiments convoqués sont puissants : le rapport d’échelle de son propre corps, la dynamique des perspectives, la pulsion du regard… Je n’ai jamais perçu les ruines ou l’aspect massif des constructions comme porteurs de pessimisme. Leur volume et leur fragmentation me paraissent pleins et excitants, tout en dégageant une certaine ironie sur notre condition de pauvre mortel ! Je pense toujours au renouveau, à ce qui est possible ensuite, après la ruine. Lors d’un voyage au Mexique, j’ai été fascinée par la construction des temples, érigés sur les bases des précédents : c’est un mouvement perpétuel. La nostalgie m’effraie, je trouve que c’est un sentiment sec. C’est pour cette raison que j’aime tant les vanités flamandes : le peintre n’est pas dans une fascination morbide mais, au contraire, dans un jeu mental jouissif avec son sujet. Peindre les artefacts liés à une notion de mortalité permet des instantanés de vie et des possibles. C’est une joie aiguë de la peinture, dans une emprise immédiate du sensible. J’ai gardé longtemps dans mon atelier la reproduction de Crâne de squelette fumant une cigarette de Vincent Van Gogh, qui, selon moi, synthétise ce sentiment.

JR     Par quelles images l’avez-vous remplacée ? Qui sont les artistes qui accompagnent votre pensée lorsque vous travaillez ?

EN     J’ai accroché plusieurs images liées à mon processus de travail sur l’un des murs de mon atelier. Ce mur de références connaît des changements successifs : hormis quelques cartes postales, ce sont des images imprimées et, au fil des années, elles se sont altérées… les couleurs ont changé, le papier s’est effrité. Quand l’une d’entre elles est totalement oxydée, je la change. Sur ce mur est restée très longtemps une image de Babylon, sculpture d’Anthony Caro inspirée des Ziggourats. Cette image côtoyait celle du peintre Winslow Homer, Glass Windows, Bahamas, ainsi qu’une illustration de David Pelham réalisée pour la parution chez Penguin de The Drowned World de James G. Ballard. Dans ce périmètre demeurent deux impressions, désormais émoussées, Intérieur, bocal de poissons rouges de Matisse et Black Cross with Stars and Blue de Georgia O’Keeffe. Une carte postale inoxydable est celle de Paul Nash, Equivalents for the Megaliths, qui, bien que maculée de peinture, résiste ! S’y sont ajoutées plus récemment des reproductions des artistes américains Vija Celmins et Alex Katz. Je suis fascinée par la série de peintures réalisée par ce dernier sur les paysages… Le recouvrement par la matière, le rythme du pinceau, les strates, la simplicité… c’est une série qui me touche particulièrement. Dans l’atelier se trouvent aussi des livres, en consultation permanente : Leap Before You Look d’Helen Molesworth sur le Black Mountain College, des ouvrages sur Ettore Sottsass, Amy O’Neill, Carlo Scarpa, Zoe Leonard, Charline Von Heyl, Luigi Ghirri, Ed Ruscha… De manière générale, je suis sans arrêt amoureuse du travail des autres. C’est une véritable joie de me rendre dans un atelier, de découvrir une exposition, d’ouvrir le livre d’un artiste. Ce sont deux actions très complémentaires : créer et regarder. Vous vous souvenez de cette phrase d’Hélion que vous aviez citée et qui m’a marquée : une fois âgé, il s’est rendu compte qu’il avait passé sa vie à essayer d’inventer alors qu’il fallait surtout VOIR.

JR     Vous cultivez aussi un dialogue vif avec vos contemporains. Vous évoluez notamment au sein d’une meute de peintres.

EN     Dès mes premiers jours aux Beaux-Arts, j’ai compris que l’enseignement viendrait aussi de mes camarades. J’ai rencontré des artistes qui sont devenus des amis proches. Le regard direct et sans complaisance qu’ils ont porté et qu’ils portent encore sur ma peinture l’a fait évoluer, grandir. Je suis sensible à ces discussions prolongées sur des années, à cette forme de stratification… De même, j’aime l’idée d’un dialogue entre les œuvres, les correspondances qui peuvent naître. C’est pour cette raison que j’ai participé à plusieurs expositions en duo. J’ai la sensation d’apprendre quelque chose sur une autre pratique, et par ricochet sur ma peinture. L’artiste n’est pas isolé dans sa tour d’ivoire, en proie à sa solitude, je le perçois au contraire comme un être grégaire !

JR     Pour en revenir à vos toiles, pourquoi tant de trous ?

EN     Cette question de la percée, de l’orbite, de ce qui laisse deviner quelque chose tout en dérobant la totalité…, c’est une obsession, en lien il me semble avec la question de la peinture et du faux-semblant accepté. Le principe de monstration d’un postulat, d’une possibilité d’une chose peinte, plus vraie que vraie. C’est aussi le peephole, fermer un œil pour mieux regarder de l’autre. Ne voir qu’une parcelle pour mieux imaginer ce qui nous est caché. Les fragments de béton, les pans de murs, obstruent notre vue mais également une large partie de la toile : est-ce qu’une couche de peinture existait préalablement sous la sérigraphie ? On en revient à cette idée un peu folle de considérer la peinture dans son ensemble, cette surface entre quatre coins, comme une extraction d’une plus grande chose. Comme si la peinture pouvait avoir des ramifications qui sortiraient de ce rectangle, dans le jeu mental du regardeur. C’est aussi la question de ce qui se gratte, se creuse, couche après couche, pour arriver quelque part.

JR     Pour arriver où ?

EN     Cette question est grandement liée à mes parcours : les lignes de trains de banlieue, les traversées des périphéries en voiture, qu’elles soient proches ou lointaines. Suivre des yeux la ligne de l’horizon – comme dans le train lorsque l’on a la sensation stroboscopique d’un clignement de cette ligne. Un aller-retour entre notre projection sur le paysage et notre propre corps, assis dans un train en mouvement. Capter cette surexposition de cette ligne est également une obsession qui a pris forme dans l’outil qu’est la sérigraphie. C’est un parcours urbain que je réalise de manière systématique, cherchant une jonction inédite, une transition qui se dérobe. Au fil des années, ces itinéraires ont composé la typographie de ma peinture, sédimenté sa forme. La peinture a ensuite fait son propre chemin pour exister hors de tout repère géographique précis.

JR     Vos espaces sont déserts. La vie s’est-elle absentée ou a-t-elle définitivement disparu ?

EN     Je ne suis pas sûre d’avoir la réponse ! La vie humaine, si c’est de celle-ci dont il s’agit, est là, tapie. L’être humain a façonné les fragments de murs ou les constructions bétonnées qui surgissent dans mes compositions. J’aime surtout le moment où l’humain perd le contrôle. L’objet est relié à une construction mais il se transforme au fil du temps, devient autonome : les matières se modifient, s’oxydent. La sérigraphie est un outil fascinant qui agit comme du papier carbone, fait ressortir les aspérités des matériaux et remonter à la surface des détails que nous avions perdus de vue. Je vous avais dit une fois le plaisir que j’ai à sérigraphier des pans de béton, j’aime observer la granularité des surfaces qui apparaît une fois que la raclette a été passée sur la toile… Je crois que les formes que je choisis de mettre en avant dans mes peintures, ces portraits d’objets, sont aussi des vanités. La construction est un geste vain : les bâtiments sont érigés, les structures assemblées, les éléments cimentés… mais pour quelle durée ? Ce qui semble important à un moment donné peut paraître secondaire à la génération suivante. Un renouvellement permanent, plutôt excitant, pas de sensation mélancolique ici. La mélancolie ne m’intéresse que si elle est contrariée, perturbée par autre chose, de plus fort encore. Pour en revenir à la question de l’absence, faire intervenir une personne, comme pour un portrait, n’est pas à mon sens (et pour le moment dans mon travail) une envie impérative. Je pense surtout qu’il y a deux fortes présences dans une toile : celle du regardeur et celle du peintre.

Publié en juin 2019 dans la première monographie d’Eva Nielsen chez Manuella Éditions

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Brise-soleil

Une exposition personnelle d’Eva Nielsen
sur une invitation de la Galerie Jousse Entreprise
avec du mobilier de Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Jean Prouvé issu du fonds design de la galerie
du 8 au 11 novembre 2018
à Independent Brussels à Bruxelles

Des obstacles se placent parfois entre la lumière et l’œil. L’artiste, l’architecte et l’ingénieur y travaillent tous trois. Dans l’éblouissement, des formes se dessinent à contre-jour. Elles hurlent la flagrance du noir qui se donne de front en contrariant les perspectives. L’objet se pose avec impertinence dans le paysage insolé. Par sa géométrie aiguisée, il voile, filtre, tamise, cache, éteint, le rayonnement brûlant. Son parement, sa parade, protègent d’une exposition trop violente. Peintures d’Eva Nielsen et mobilier moderniste y contribuent par des lignes franches, des cloisons et des masses minérales, venant ancrer une architecture du regard. Il s’agit de régler le bon éclairage sans sombrer dans l’obscurité.

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Brise-soleil

Des obstacles se placent parfois entre la lumière et l’œil. L’artiste, l’architecte et l’ingénieur y travaillent tous trois. Dans l’éblouissement, des formes se dessinent à contre-jour. Elles hurlent la flagrance du noir qui se donne de front en contrariant les perspectives. L’objet se pose avec impertinence dans le paysage insolé. Par sa géométrie aiguisée, il voile, filtre, tamise, cache, éteint, le rayonnement brûlant. Son parement, sa parade, protègent d’une exposition trop violente. Peintures d’Eva Nielsen et mobilier moderniste y contribuent par des lignes franches, des cloisons et des masses minérales, venant ancrer une architecture du regard. Il s’agit de régler le bon éclairage sans sombrer dans l’obscurité.

Des obstacles se placent parfois entre la lumière et l’œil. Au sein de notre système solaire, on appelle cela une éclipse. L’artiste, l’architecte et l’ingénieur y travaillent tous trois. Ils s’emploient à faire disparaître pour l’observateur un foyer lumineux, en interposant une œuvre, un bâtiment, une machine. Dans l’éblouissement, des formes se dessinent à contre-jour. Fières et définitives, même si elles sont déjà en ruine ou encore en chantier. Elles hurlent la flagrance du noir qui se donne de front en contrariant les perspectives. Avant il n’y avait rien et d’un coup, il y a ça. L’objet se pose avec impertinence dans le paysage insolé. Il va bien falloir gérer toute cette luminosité maintenant que nous y sommes, abrités derrière ce pan. Par sa géométrie aiguisée, il voile, filtre, tamise, cache, éteint, le rayonnement brûlant. La paroi ajourée déjoue l’ostension par la face qu’elle impose, comme la toile. Son parement, sa parade, protègent d’une exposition trop violente. Ce sont les structures qui distribuent les ombres. Peintures d’Eva Nielsen et mobilier moderniste y contribuent par des lignes franches, des cloisons et des masses minérales, venant ancrer une architecture du regard. Le voyeurisme a toujours nécessité des persiennes. Il s’agit de régler le bon éclairage sans sombrer dans l’obscurité.

Des obstacles se placent parfois entre la lumière et l’œil. Eva Nielsen dresse des écrans depuis bientôt dix ans, et à travers eux, tend des stratégies pour continuer à affronter notre rétine. Eva Nielsen provoque des excitations oculaires. Eva Nielsen ménage l’intrusion. Eva Nielsen, d’un trou à l’autre, de la fenêtre à l’orbite, de la serrure à l’iris, émoustille et diffracte les choses selon des collages sophistiqués pour mieux tout réunir en une même surface sur laquelle se chamaillent la mécanique et le pinceau. Eva Nielsen nous tient à distance. Eva Nielsen nous frôle. Eva Nielsen avec autant de tableaux dans cette exposition, que de phrases commençant par son nom dans ce texte, tutoie aujourd’hui trois mâles de la modernité en utilisant leurs objets au dehors de l’image, comme elle le fait avec les siens au dedans. Il s’agit de régler le bon éclairage sans sombrer dans l’obscurité.

Brise-soleil selon sa mise au point, vous en fait voir plus ou moins.

Publié à l’occasion de l’exposition personnelle « Brise-soleil » d’Eva Nielsen pour la Galerie Jousse Entreprise du 8 au 11 novembre 2018 sur Indenpendent Brussels à Bruxelles

Azur et Bermudes

Une exposition avec des œuvres de Caroline Achaintre, Julie Béna, Jean-Baptiste Bernadet, Amélie Bertrand, Charlotte Denamur, Marc Desgrandchamps, Maude Maris, Stéphanie Nava, Eva Nielsen et Laurence Owen
du 1er au 9 septembre 2018
dans le cadre d’Art-O-Rama au J1 à Marseille

En 1917, les fondateurs de Moly-Sabata séjourneront neuf mois aux Bermudes pour y célébrer leurs noces. Un siècle plus tard avec un horizon bleu à portée de vue, cette initiative réveille le souvenir caraïbe d’Albert Gleizes et Juliette Roche exportant le cubisme sous les tropiques. Ce voyage accompagne le déménagement de la foire qui surplombe dorénavant le port, et convoque la fantaisie d’un triangle imaginaire, la décontraction d’un vêtement ni trop court ni trop long, et la réalité d’un paradis fiscal. L’exposition réunit à cette occasion une dizaine d’artistes ayant participé au programme récent de Moly-Sabata, fédérée par une commande d’éléments en céramique de Laurence Owen, qui permettent l’accrochage de leurs œuvres.

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Entretien avec Marc Desgrandchamps, Stéphanie Cherpin, Émilie Perotto, Tarik Kiswanson, Eva Nielsen, Amandine Arcelli et Katinka Bock

La prochaine exposition à Moly-Sabata cherche à navigabiliser l’espace, pour une excursion ponctuée d’œuvres qui en modifient la trajectoire. Plantons pour commencer, notre décor. Marc, tu évoquais ta première visite de Moly-Sabata, faite d’obstacles. Peux-tu nous détailler cette tentative d’approche du site ?

Marc Desgrandchamps : C’était en 1990. J’avais vu une exposition de l’œuvre graphique d’Albert Gleizes au musée de l’Imprimerie à Lyon. Moly-Sabata était évoqué. J’ai eu envie d’aller voir à quoi ressemblait ce lieu. Je me souviens avoir marché sur une petite route le long du Rhône ; c’était l’après-midi, il faisait très chaud en ce début septembre, j’avais espéré les prémices de l’automne mais c’était encore l’été implacable sous un ciel blanc. J’ai essayé d’identifier la maison, j’ai supposé que c’était celle visible depuis la petite route, essayant de recouper cela avec une photo vue dans l’exposition du musée de l’Imprimerie. Maintenant je sais que c’était bien elle. Dans mon souvenir rien ne la signalait particulièrement au regard. Le temps était lourd et malgré la beauté du site, j’ai abrégé ma promenade et suis rentré à Lyon.

Cette expérience décrit un objet que l’on contourne, contre lequel se cogner. Avais-tu pu ce jour-là, pénétrer la propriété des Gleizes ? Lorsque le portail du parc est fermé, Moly-Sabata ne s’offre qu’à travers une succession d’écrans que notre attention cherche à passer : grilles, murailles, fenêtres, feuillages.

Marc Desgrandchamps : Non je n’avais pas pu et d’ailleurs pas cherché à rentrer dans la propriété. Souvent voir la chose, même à distance, me suffit. Qu’un objet demeure mystérieux me convient, je ne ressens pas de frustration, c’est au contraire une stimulation pour l’imaginaire.

L’eau coule. Elle cherche à tout traverser. L’homme travaille à la contrarier. Et généralement, elle s’obstine. Stéphanie, la sculpture telle que tu la travailles, semble être le terrain d’un perpétuel surpassement. Chaque situation semble être un nouveau challenge. Envisages-tu la chronologie de tes œuvres comme une suite exponentielle de victoires ?

Stéphanie Cherpin : J’envisage plutôt mes pièces comme la trace ou le résultat nécessaire d’une expérience. Il s’agit de donner une forme tangible à un ensemble de données hétéroclites. Elles composent le récit en trois dimensions que finira par incarner chaque pièce. Il est possible d’y voir la marque de l’épopée (en tant qu' »action de faire un récit »), mais le contenu est souvent loin d’être historique ou mythique. Je crois qu’il y a quelque chose d’absurde, parfois ridicule et souvent tragique à tenter de faire une épopée avec les moyens de la sculpture telle que je l’envisage. Je n’ai pas l’impression d’un surpassement ou d’une victoire. Il y a néanmoins le soulagement d’avoir réussi à condenser les différentes données du problème, à nouer ensemble des choses très hétérogènes et à les faire coexister au sein du corps de la sculpture. Cette forme d’écriture me semble tendre davantage vers le fragment et flirter avec l’échec ou en tous cas, l’inachèvement.

L’aventure est collective. Des générations ont œuvré à établir une relative maîtrise, à mettre en place un contrôle raisonnable propice au développement et à l’épanouissement. Émilie, avec Stéphanie vous avez initié un travail commun. Comment vous complétez-vous ?

Émilie Perroto : Stéphanie m’a appris ce que pouvait être l’échec et la chute positifs. Dans le sens où le propre de l’artiste est selon nous de savoir faire front à l’inattendu, le défectueux, le manqué. Avec Stéphanie nous œuvrons ensemble à solutionner plastiquement les problèmes sculpturaux et spatiaux. Notre dernière sculpture commune, s’impose dans l’espace comme une forme qui se laisse en partie tomber, et pourtant elle le fait avec panache !

Pour Les épis Girardon, tu conçois une sculpture en granit, dont les contours visent à parfaire le volume résultant de son extraction arbitraire de la montagne. La précision et l’effort en jeu dans ce travail de coupe, interviennent à un niveau de transformation assez discret, affirmant les simples lignes suggérées par le matériau. Techniquement, nous semblons frôler ces notions du juste, du vrai, qui participent d’une rationalisation classique du beau. Quels sont les gestes nécessaires pour accompagner ce façonnage inédit ?

Émilie Perotto : Ils sont similaires à ceux de l’épannelage des pierres de construction, opération qui consiste à éliminer la matière excédante au profil que l’on désire révéler par une succession logique de taille. Notre épannelage révèle le solide capable, c’est-à-dire le véritable volume exploitable de chacune des pierres. Pour effectuer ces opérations, nous déterminons les coupes à effectuer. Ce taillage est réalisé par une scie à couper la pierre à fil diamanté, qui accepte de gros volumes. L’essentiel de la précision du travail se situe dans le calage de chaque bloc, pour chaque coupe de façonnage, car ces coupes possèdent des angles impossibles à obtenir en posant simplement la pierre sur le chariot de la machine. Il faut donc caler « à l’œil » et de façon rudimentaire chaque pierre.

Cette élégante manière de seconder le surgissement d’une forme, de l’épauler dans une sorte d’amitié bienveillante, résonne avec une sentence devenue manifeste. Au sujet de ces murs sans maçonnerie intervenant au sein des flots pour en redistribuer la circulation, un villageois parle de « contraindre sans forcer ». L’action bien que monumentale, relève d’un principe élémentaire : empiler savamment des pierres à contre-courant. Tarik, en quoi des techniques apparemment rustres telle que la soudure, peuvent-elles avoir à voir avec le degré d’excellence propre à la haute couture que tu as fréquentée ?

Tarik Kiswanson : J’ai toujours été intéressé par le rapport qu’entretient un artiste avec les matériaux qu’il utilise, par la manière dont un façonnage plutôt qu’un autre, peut conditionner la réception d’une œuvre. Il existe une intelligence de l’esprit. Il existe une intelligence de la main. La réalisation et l’argumentaire sont très liés dans ce que je fais. Par exemple, si les points de soudure sont visibles, c’est qu’il y a une nécessité conceptuelle à cela. Ainsi avec le temps, ces points évoluent, ils se transforment et changent de couleur. C’est un mouvement à un degré infime qui modifie continuellement l’état de la pièce. Une définition de la sculpture serait le plat qui devient volume. Une forme est découpée dans une feuille de métal puis pliée pour devenir tridimensionnelle. Pour la confection de vêtements, nous partons aussi du plat du tissu pour aboutir à un assemblage d’empiècements faisant corps dans l’espace. Tu vois, il n’y a pas de différence de gestes, c’est leur contextualisation qui détermine ensuite chacun de ces objets.

Notre exposition s’emploie à réveiller un patrimoine fantôme. Tu travailles toi-même différents héritages culturels. Comment les invoques-tu, tout en créant des formes nouvelles qui te sont propres ?

J’évoque souvent le principe de réduction lorsque je parle de la façon dont je produis mes œuvres. Bien que la majorité d’entre elles résulte d’une somme importante de recherches iconographiques, les objets au final sont plutôt détachés de leur provenance originelle, que les sources soient ethnographiques, archéologiques ou familiales. Je ne cherche pas à reproduire des items du passé, mais bien à inventer un corpus d’éléments qui renouvelle notre approche de l’objet d’art. Il s’agit toujours d’une relation frontale au corps humain, l’absence et la présence du spectateur dans l’espace étant aussi importantes que l’œuvre elle-même. Ainsi, chacun active physiquement mes pièces en étant là, et les désactive en ne l’étant plus.

Une dimension existentielle affleure nécessairement dans cette hardiesse à se battre avec les éléments. Et plusieurs personnages légendaires pourraient d’ailleurs surgir, déplaçant comme il se doit les collines, détournant les rivières. Eva, tes peintures réussissent à ouvrir une immensité vertigineuse, tout en en restreignant l’accès par un cadre net. Toujours, le monde semble plus vaste de l’autre côté de la toile. Là-bas, tu dresses avec détermination du bâti qui vient bousculer l’agencement des profondeurs, orientant ainsi la promenade à laquelle chacun peut se laisser aller. Quels sont tes outils pour calibrer ces territoires dans lequel tu nous invites ?

Eva Nielsen : C’est toujours un combat entre la tentation du vide et le désir de l’organiser. Là-bas, l’horizon est vaste, sans fin, possible. Ici, la toile le circonscrit mais le fait exister dans un même geste. A mes yeux, la peinture est une succession de strates, d’étapes et d’obstacles. C’est le jeu de l’apparition, auquel le regardeur participe pleinement. Hors de l’atelier, je collectionne les images, dessine les espaces, photographie les plans, documente les décompositions. Dans l’atelier, la construction s’opère progressivement : les matériaux se succèdent en fonction de leur qualité et de leur limite. Les uns repoussent les autres ou les renforcent. La sérigraphie peut agir comme une scission dans la toile, une coupure nette. L’impression peut venir au contraire se fondre dans l’acrylique et l’encre. L’huile apporte une matière étrange, insaisissable. Le travail, le plaisir du peintre, c’est avant tout la composition, l’articulation des matériaux.

Dans cette humeur aqueuse, règne une certaine perméabilité au sein des médiums. Peinture et sculpture se fréquentent dans une multiplicité d’écrans, avec l’assurance que chacun conditionne la lecture de l’autre. Et les peintres sculptent. Et les sculpteurs peignent. Amandine, ta gamme colorée épate, dans un champs où la chromie est trop souvent laissée en jachère. Ton plaisir de la palette est visible. Les surfaces des matériaux telles quelles, ne t’intéressent pas ?

Amandine Arcelli : Tout dépend des surfaces, certaines ont à mes yeux un intérêt, il m’arrive parfois de laisser des surfaces telles quelles (quand elles ont déjà une belle couleur…). Je regarde surtout les formes que peuvent produire les matériaux industriels. La couleur me permet de les amener ailleurs. Les surfaces d’origine empêchent les matériaux de faire forme, ils sont restreints à leur propre image. Les couleurs sont pour moi comme un matériau à part entière, qui enduit, recouvre, soude et pose une ambiance.

Par la couleur, tu libères donc la forme. Dans ton atelier, il y a tous ces sacs de pigments. S’agit-il de cosmétique ?

Amandine Arcelli : C’est mon premier geste sur les matériaux, je commence toujours par chercher quels enduits peuvent adhérer sur les matériaux choisis, et quels sont les moyens possibles pour les appliquer. Je teste les enduits possibles, puis je commence à chercher la forme. C’est au moment où la forme commence à se dessiner que je choisis la pâte que je lui applique. Mes enduits sont des mélanges de pigments, sables, terres, bitume, colle, plâtre… ils sont épais et recouvrent tout, ils soudent l’ensemble. Je m’en sers pour « pouponner » mes sculptures, mais avec empressement. C’est une seconde peau, un maquillage théâtral dans lequel je les cimente. C’est une sorte de mise en scène.

Le Rhône et ses alentours, demeurent un vaste répertoire de ressources dans lequel nos sculpteurs savent piocher. Amandine recueille du sable dans le lit du fleuve. Tarik enterre et immerge ses métaux de prédilection. Émilie picore des rochers dans la montagne. Stéphanie exploite des éléments usinés par une fabrique voisine. Katinka, ton travail affirme un même ancrage avec le terrain. Le lien au sol semble primordial. Peux-tu développer la relation que tes œuvres entretiennent avec la terre, en l’absence de socles justement ?

Katinka Bock : Tu nommes l’ancrage. Il y a peut-être une ancre dans mon travail, en tout cas on peut lever l’ancre. C’est alors un élément qui appartient à l’œuvre et non au terrain. Toute forme et tout contenu viennent de quelque part, mais ça n’en fait pas une pièce in-situ. Je fais une différence entre le temps de la production qui est parfois le temps de l’exposition-même, et la deuxième ou multiple vie de la pièce, qui change de terrain, d’espace et de sol.

Je pense une pièce comme une situation spatiale et temporelle. Alors s’il y a un socle c’est un fragment de cette situation. La question du support, du lien, de l’ancrage et de la position ne se pose pas seulement au moment de la présentation de l’œuvre. La sculpture au sol, suspendue, au mur, posée sur un grillage ou sur un tissu n’est pas la même. C’est vrai que j’aime beaucoup la relation au sol, mais je n’ai pas de raison claire ou de principe. Souvent cette posture amène à une précarité et une vulnérabilité de l’œuvre mais surtout à nous qui la regardons et la contournons. Elle fait partie de l’espace comme l’extincteur, le radiateur, la fenêtre et nous. Une figure au sol est un vis-à-vis, un interlocuteur. Une figure sur un socle est un monument, une autorité.

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Chronique Eva Nielsen à The pill à Istanbul

Eva Nielsen (franco-danoise née en 1983) offre avec cette importante exposition personnelle, l’opportunité d’embrasser une belle partie de ses peintures récentes. Deux stratégies iconographiques s’y démarquent, infligeant l’une comme l’autre, à qui cherche à les saisir, une chorégraphie de la mise au point. L’accrochage motive justement une circulation entre nettetés et brouillards, isolant successivement des sujets qui à nouveau s’échappent quelques pas plus loin.

Extrait de chronique Curiosité – 2016 semaine 19 – Avec arrêtes publiée le 9 mai 2016

Chronique Eva Nielsen à l’Espace d’art Camille Lambert à Juvisy-sur-Orge

Eva Nielsen (franco-danoise née en 1983) s’autorise une monographie particulièrement transparente, loin des galeries et centres d’art consacrés, dans la familiarité d’une école municipale voisine de son atelier. Elle frôle le pédagogique, du moins l’évidence, ce qui est plutôt opportun conformément au contexte de cette nouvelle visibilité. Sans commissaires ni artistes complices, elle signe la présentation de sa seule peinture. Nous rentrons dans les salles et croyons ne rien y voir d’emblée, sinon de la clarté. Ce sont les murs latéraux qui dévoilent une suite en fait importante de formats, associés de manière parfois très frontale, tels ce tableau et son étude qui fricotent sans gênes. L’iconographie comme la facture, poursuivent l’affutage d’un magnétisme exponentiel, toujours captivant. Je continue à penser que ce ne sont pas ses motifs que la toile capture, mais bien nous qui en sommes l’ultime proie.

Extrait de la chronique Curiosité – 2016 semaine 05 – Soupirail publiée le 31 janvier 2016

Présente

Une exposition avec des œuvres de Julien Meert, Charlotte Moth, Romain Vicari, Carsten Balle Nielsen, Eva Nielsen, Shanta Rao, Valerie Snobeck, Maxime Thieffine, Anne-Charlotte Yver et Raphael Zarka
signée avec Eva Nielsen
du 5 mai au samedi 13 juin 2015
à La Traverse à Alfortville

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20crédit photographique Nicolas Brasseur

Foutre

Une exposition avec des œuvres de Charlie Jeffery, Elsa Sahal, Eva Nielsen, Gabriel Méo, Iván Argote, Marianne Maric et Vincent Ganivet
signée avec Mathieu Buard
du 10 octobre au 10 novembre 2013
chez düo à Paris

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crédit photographique Nicolas Brasseur