Entretien avec Eva Nielsen

Joël Riff     Voici votre première monographie. Lorsque vous ouvrez ce type d’ouvrage, que lisez-vous en premier ?

Eva Nielsen     Je suis toujours curieuse de lire la parole de l’artiste et de découvrir si elle correspond (ou non) à ce que je projette de sa pensée. Cette lecture me donne la même sensation que lorsque je visite des ateliers d’artistes : l’envie de savoir si les matériaux qu’ils utilisent, et leur processus de travail, sont ceux que j’imaginais.

JR     Votre technique justement associe peinture et sérigraphie. Comment ces deux pratiques se sont-elles rencontrées ?

EN     Le rapport à l’image imprimée est très présent dans mon histoire familiale. Mon père avait choisi la spécialité « gravure » aux Beaux-Arts d’Aarhus et j’ai toujours vu des impressions et des lithographies chez mes parents. Mon père avait notamment réalisé une série de gravures sur le motif de la presse elle-même, en tant qu’objet sculptural. Ces images m’ont beaucoup impressionnée. Lorsque j’étudiais aux Beaux-Arts de Paris, la découverte de la sérigraphie a été une révélation – mot qui prend pleinement son sens puisqu’il s’agit aussi de l’une de ses propriétés plastiques. Je me sentais attirée par la photographie tout en développant une pratique de peintre. La sérigraphie possède des possibles infinis : une multitude de paramètres peuvent être changés et le résultat se modifie sans cesse en fonction du geste. C’est à la fois une empreinte, un pochoir, une extraction photographique. Ma rencontre avec cet outil est aussi liée à un sentiment ressenti un jour en marchant : la rue, les immeubles, le ciel m’ont paru particulièrement plats, comme découpés. J’avais la sensation d’une planéité vertigineuse. Soudainement, la sérigraphie me permettait d’aller vers ce sentiment, car je pouvais détourer des éléments architecturaux, aplatir leur volume dans le paysage et les confronter à la ligne de fuite.

JR     Vous consignez les choses dans un journal de bord. Faut-il écrire pour peindre ?

EN     J’ai plusieurs carnets qui n’ont aucune logique en matière de classement ou de chronologie. Ils sont là (une dizaine) et je saisis celui qui traîne dans l’atelier ou ailleurs et l’emporte quelque temps avec moi. Ces carnets forment un ensemble assez fragmenté. Je retrouve, par exemple, des dessins des Beaux-Arts ou des croquis d’architecture réalisés en Croatie. Je relis aussi des bribes de mots, des consignes que je me donne. Parfois prise d’une frénésie d’organisation de mon travail à venir, je fais des listes des expériences à faire dans l’atelier mais rien ne se passe comme prévu. Il y a un soulagement immédiat à écrire mais, au fond, je sais que ce qui se passera dans le temps, plus précisément dans le temps de l’atelier, ne répondra pas réellement à ce que j’ai projeté. Tant mieux.

JR     Dans l’un de ces carnets, vous avez noté en lettres capitales « MONTRER LES FICELLES ». Quelles sont-elles ?

EN     Je fractionne des photographies, j’en imprime des extraits sur des transparents, j’insole les calques et imprime manuellement chaque fragment. Cela crée un puzzle étrange, qui évoque une forme a priori reconnaissable mais avec des ruptures et des irrégularités. Dans un premier temps, lorsque je travaille la sérigraphie sur la toile, cette dernière doit être « masquée » afin de rester préservée. Ce masquage est une étape minutieuse que j’apprécie, car ce que je viens de faire surgir par la sérigraphie disparaît à nouveau. Les dévoilements et recouvrements consécutifs maintiennent une tension dans la fabrication de la peinture, puisque que je suis moi-même dans l’expectative de ce qui peut advenir. Dans un second temps, vient la peinture – acrylique, encre de chine, huile – qui heurte les formes sérigraphiées encore camouflées. Ces temps successifs, qui sont ceux de la fabrication, répondent aux strates de l’image finale. Ce n’est qu’une fois la peinture presque recouverte que je viens retirer les masquages de la sérigraphie : c’est l’apparition finale, le (re)surgissement de la forme sérigraphiée, cette fois insérée dans la composition globale. C’est un moment crucial, car la toile « tient ou se brise » et je ne peux prédire sa force ou son autonomie. Une même peinture est en fait, dans mon atelier, une succession de peintures et de temps distincts qui fusionnent lors du dévoilement final. « MONTRER LES FICELLES », c’est justement donner à voir toutes ces étapes dans une même peinture, caresser l’espoir fou de synthétiser le temps tout en découpant chaque strate nettement. Et se rappeler qu’il s’agit de peinture, avant tout.

JR     Votre peinture appelle l’ardeur, la profondeur, la force, la vitalité, la vigueur, la brutalité.

EN     J’ai toujours été fascinée par l’énergie des femmes peintres qui prennent d’assaut la peinture, physiquement, comme Helen Frankenthaler ou Joan Mitchell. Leur corps tout entier est engagé dans la peinture, dans la fabrication et dans la réception de leur œuvre chez le regardeur. Le motif du paysage, de la peinture d’histoire, des panoramas, était souvent associé dans l’histoire de l’art à un registre masculin. J’aime beaucoup l’idée de contrer cette image d’une possession virile de la peinture, cette vision du « grand peintre dans son atelier ». Des peintres comme Emily Carr, Georgia O’Keeffe ou Hilma af Klint ont, à mon sens, une vision forte de ce que peut susciter un paysage, à la fois physiquement et ontologiquement. J’aime le fait qu’elles ajoutent une nouvelle dimension au sublime et au grandiose, un regard plus distancé et presque facétieux. Montrer les ficelles, une nouvelle fois !

JR     Il y a une vraie sensualité qui se dégage de vos compositions, à l’opposé du sentiment de nostalgie que pourrait provoquer la désolation d’une ruine. Dans votre atelier, vous faites corps avec votre médium, c’est très sportif et voluptueux. Comment envisagez-vous ce contraste entre le sujet et sa facture ?

EN     L’énergie mise en place dans l’atelier répond, en effet, à un aspect volontiers voluptueux des formes envisagées. Lorsque nous sommes face à une architecture, à une masse solide, à un paysage qui nous échappe, les sentiments convoqués sont puissants : le rapport d’échelle de son propre corps, la dynamique des perspectives, la pulsion du regard… Je n’ai jamais perçu les ruines ou l’aspect massif des constructions comme porteurs de pessimisme. Leur volume et leur fragmentation me paraissent pleins et excitants, tout en dégageant une certaine ironie sur notre condition de pauvre mortel ! Je pense toujours au renouveau, à ce qui est possible ensuite, après la ruine. Lors d’un voyage au Mexique, j’ai été fascinée par la construction des temples, érigés sur les bases des précédents : c’est un mouvement perpétuel. La nostalgie m’effraie, je trouve que c’est un sentiment sec. C’est pour cette raison que j’aime tant les vanités flamandes : le peintre n’est pas dans une fascination morbide mais, au contraire, dans un jeu mental jouissif avec son sujet. Peindre les artefacts liés à une notion de mortalité permet des instantanés de vie et des possibles. C’est une joie aiguë de la peinture, dans une emprise immédiate du sensible. J’ai gardé longtemps dans mon atelier la reproduction de Crâne de squelette fumant une cigarette de Vincent Van Gogh, qui, selon moi, synthétise ce sentiment.

JR     Par quelles images l’avez-vous remplacée ? Qui sont les artistes qui accompagnent votre pensée lorsque vous travaillez ?

EN     J’ai accroché plusieurs images liées à mon processus de travail sur l’un des murs de mon atelier. Ce mur de références connaît des changements successifs : hormis quelques cartes postales, ce sont des images imprimées et, au fil des années, elles se sont altérées… les couleurs ont changé, le papier s’est effrité. Quand l’une d’entre elles est totalement oxydée, je la change. Sur ce mur est restée très longtemps une image de Babylon, sculpture d’Anthony Caro inspirée des Ziggourats. Cette image côtoyait celle du peintre Winslow Homer, Glass Windows, Bahamas, ainsi qu’une illustration de David Pelham réalisée pour la parution chez Penguin de The Drowned World de James G. Ballard. Dans ce périmètre demeurent deux impressions, désormais émoussées, Intérieur, bocal de poissons rouges de Matisse et Black Cross with Stars and Blue de Georgia O’Keeffe. Une carte postale inoxydable est celle de Paul Nash, Equivalents for the Megaliths, qui, bien que maculée de peinture, résiste ! S’y sont ajoutées plus récemment des reproductions des artistes américains Vija Celmins et Alex Katz. Je suis fascinée par la série de peintures réalisée par ce dernier sur les paysages… Le recouvrement par la matière, le rythme du pinceau, les strates, la simplicité… c’est une série qui me touche particulièrement. Dans l’atelier se trouvent aussi des livres, en consultation permanente : Leap Before You Look d’Helen Molesworth sur le Black Mountain College, des ouvrages sur Ettore Sottsass, Amy O’Neill, Carlo Scarpa, Zoe Leonard, Charline Von Heyl, Luigi Ghirri, Ed Ruscha… De manière générale, je suis sans arrêt amoureuse du travail des autres. C’est une véritable joie de me rendre dans un atelier, de découvrir une exposition, d’ouvrir le livre d’un artiste. Ce sont deux actions très complémentaires : créer et regarder. Vous vous souvenez de cette phrase d’Hélion que vous aviez citée et qui m’a marquée : une fois âgé, il s’est rendu compte qu’il avait passé sa vie à essayer d’inventer alors qu’il fallait surtout VOIR.

JR     Vous cultivez aussi un dialogue vif avec vos contemporains. Vous évoluez notamment au sein d’une meute de peintres.

EN     Dès mes premiers jours aux Beaux-Arts, j’ai compris que l’enseignement viendrait aussi de mes camarades. J’ai rencontré des artistes qui sont devenus des amis proches. Le regard direct et sans complaisance qu’ils ont porté et qu’ils portent encore sur ma peinture l’a fait évoluer, grandir. Je suis sensible à ces discussions prolongées sur des années, à cette forme de stratification… De même, j’aime l’idée d’un dialogue entre les œuvres, les correspondances qui peuvent naître. C’est pour cette raison que j’ai participé à plusieurs expositions en duo. J’ai la sensation d’apprendre quelque chose sur une autre pratique, et par ricochet sur ma peinture. L’artiste n’est pas isolé dans sa tour d’ivoire, en proie à sa solitude, je le perçois au contraire comme un être grégaire !

JR     Pour en revenir à vos toiles, pourquoi tant de trous ?

EN     Cette question de la percée, de l’orbite, de ce qui laisse deviner quelque chose tout en dérobant la totalité…, c’est une obsession, en lien il me semble avec la question de la peinture et du faux-semblant accepté. Le principe de monstration d’un postulat, d’une possibilité d’une chose peinte, plus vraie que vraie. C’est aussi le peephole, fermer un œil pour mieux regarder de l’autre. Ne voir qu’une parcelle pour mieux imaginer ce qui nous est caché. Les fragments de béton, les pans de murs, obstruent notre vue mais également une large partie de la toile : est-ce qu’une couche de peinture existait préalablement sous la sérigraphie ? On en revient à cette idée un peu folle de considérer la peinture dans son ensemble, cette surface entre quatre coins, comme une extraction d’une plus grande chose. Comme si la peinture pouvait avoir des ramifications qui sortiraient de ce rectangle, dans le jeu mental du regardeur. C’est aussi la question de ce qui se gratte, se creuse, couche après couche, pour arriver quelque part.

JR     Pour arriver où ?

EN     Cette question est grandement liée à mes parcours : les lignes de trains de banlieue, les traversées des périphéries en voiture, qu’elles soient proches ou lointaines. Suivre des yeux la ligne de l’horizon – comme dans le train lorsque l’on a la sensation stroboscopique d’un clignement de cette ligne. Un aller-retour entre notre projection sur le paysage et notre propre corps, assis dans un train en mouvement. Capter cette surexposition de cette ligne est également une obsession qui a pris forme dans l’outil qu’est la sérigraphie. C’est un parcours urbain que je réalise de manière systématique, cherchant une jonction inédite, une transition qui se dérobe. Au fil des années, ces itinéraires ont composé la typographie de ma peinture, sédimenté sa forme. La peinture a ensuite fait son propre chemin pour exister hors de tout repère géographique précis.

JR     Vos espaces sont déserts. La vie s’est-elle absentée ou a-t-elle définitivement disparu ?

EN     Je ne suis pas sûre d’avoir la réponse ! La vie humaine, si c’est de celle-ci dont il s’agit, est là, tapie. L’être humain a façonné les fragments de murs ou les constructions bétonnées qui surgissent dans mes compositions. J’aime surtout le moment où l’humain perd le contrôle. L’objet est relié à une construction mais il se transforme au fil du temps, devient autonome : les matières se modifient, s’oxydent. La sérigraphie est un outil fascinant qui agit comme du papier carbone, fait ressortir les aspérités des matériaux et remonter à la surface des détails que nous avions perdus de vue. Je vous avais dit une fois le plaisir que j’ai à sérigraphier des pans de béton, j’aime observer la granularité des surfaces qui apparaît une fois que la raclette a été passée sur la toile… Je crois que les formes que je choisis de mettre en avant dans mes peintures, ces portraits d’objets, sont aussi des vanités. La construction est un geste vain : les bâtiments sont érigés, les structures assemblées, les éléments cimentés… mais pour quelle durée ? Ce qui semble important à un moment donné peut paraître secondaire à la génération suivante. Un renouvellement permanent, plutôt excitant, pas de sensation mélancolique ici. La mélancolie ne m’intéresse que si elle est contrariée, perturbée par autre chose, de plus fort encore. Pour en revenir à la question de l’absence, faire intervenir une personne, comme pour un portrait, n’est pas à mon sens (et pour le moment dans mon travail) une envie impérative. Je pense surtout qu’il y a deux fortes présences dans une toile : celle du regardeur et celle du peintre.

Publié en juin 2019 dans la première monographie d’Eva Nielsen chez Manuella Éditions

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Translation et rotation

Une exposition avec des œuvres d’Arnal, Gilka Beclu-Geoffray, Elisabeth Meyer, Baptiste Rabichon, Samuel Richardot, Octave Rimbert-Rivière, Lise Roussel, Superscript² et Sarah Tritz
du 30 août au 1er septembre 2019
pour Moly-Sabata à Art-O-Rama à Marseille
http://www.art-o-rama.fr

Dans les années 1920, alors que va poindre l’initiative de Moly-Sabata, Albert Gleizes ressent la nécessité de soumettre sa pratique artistique à des lois. Il isole deux principes fondamentaux dits de translation et de rotation, propres à l’avènement du tableau-objet. La règle gleizienne influencera ensuite plusieurs générations de disciples, appliquant cet exercice de composition. En hommage au cofondateur de Moly-Sabata, l’exposition « Translation et rotation » réunit une dizaine d’artistes passée par nos ateliers au fil des décennies, dans la célébration d’une géométrie joyeuse et d’une gymnastique picturale.

Chaque année, l’exposition hors-les-murs de Moly-Sabata est l’occasion d’inviter en résidence un.e artiste afin de produire une œuvre spécifique permettant de mieux donner à voir celles des autres. Après Lindsey Mendick en 2016, Aurore-Caroline Marty en 2017 et Laurence Owen en 2018, c’est le studio Superscript² qui a assuré cette commande en réalisant les cartels de l’exposition grâce à un procédé graphique expérimental conçu par le duo de designers.

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Claudine Monchaussé

Claudine Monchaussé naît en Champagne, décide à 16 ans de poursuivre ses études à Paris, et traverse les années 1950 en tant que dactylographe pour les magasins du Printemps, tout en fréquentant les galeries d’art de la rive gauche. C’est place de la Madeleine qu’elle découvre la céramique artistique, lors d’une présentation de grès de La Borne. Elle y rencontre le céramiste Pierre Mestre en 1957 et tous deux s’installent dans le fameux hameau deux ans plus tard. Ce haut lieu de la céramique est identifié depuis le XIIe siècle pour ses terres cuites. Sans en déplier ici l’histoire entière, il faut évoquer la famille Talbot, une dynastie de potiers qui a contribué durant le XIXe siècle à sa renommée, et tout particulièrement Marie Talbot, grande figure d’inventivité et de courage pour l’artiste. Marie Talbot fait preuve d’une affirmation de soi bouleversante, puisque, dans un monde d’art populaire, souvent masculin et anonyme, ses pièces sont signées « Fait par moi, Marie ».

Claudine Monchaussé réalise ses premières figures d’argile dès 1960. Aujourd’hui comme hier, chaque matin, elle va dans son atelier. Là, elle s’entoure d’images de vierges et de taureaux, encyclopédie éclatée célébrant la matrice et sa fécondation. Les principes primordiaux de la fertilité s’y imbriquent, comme dans ses sculptures qui cherchent, chaque fois, un possible équilibre entre ces deux forces, leur fusion harmonieuse. « J’ai toujours eu conscience d’une déesse mère » nous confie l’artiste, qui insiste sur cette vision qui ne cesse de l’habiter. Elle est l’ouvrière d’une mythologie, dont elle produirait une succession d’idoles. Elle est la fondatrice de sa propre civilisation, qu’elle façonne inlassablement tout en en conservant le mystère. Dire sans montrer. En ce qui concerne la technique, elle construit en 1974 son premier four à bois, puis en 1989 un four type « Sèvres », beaucoup plus pratique. Tous deux possèdent un alandier, cette partie où l’on fourre le bois. À côté, dans la zone la plus chaude du four, au contact direct des flammes, se trouve l’enfer. En général, c’est un espace qu’on laisse aux apprenti·e·s car les puissants chocs thermiques peuvent altérer les décors ou tout simplement faire éclater les pièces. C’est dans l’enfer que l’artiste place ses sculptures, et c’est de l’enfer qu’elle tient à les faire revenir.

Claudine Monchaussé évoque l’étymologie du mot « religion » en rappelant qu’il s’agit de relier. Façonnées à l’échelle de la main, ses sculptures sont un relais qui se transmet d’une paume à l’autre. Elle ne dédie ses céramiques à personne. Une forme d’adresse existe pourtant. Ses objets constituent aujourd’hui une communauté, une population, une famille. Il s’agit d’ensemencer le monde. L’artiste a fait le choix d’une diffusion élémentaire, c’est-à-dire la vente directe aux amateur·rice·s amateurs, dans son propre jardin, une fois par an, lors d’un défournement d’une quarantaine de pièces. Son œuvre se propage ainsi au fil des décennies, par ce format de distribution simple, se tenant à l’écart. C’est dans l’intimité des acquéreurs et acquéreuses devenu·e·s des ami·e·s au cours des années que ses statures trouvent leur véritable foyer, sur la tablette d’une cheminée ou le chevet d’un lit.

Publié dans l’index AWARE : Archives of Women Artists, Research and Exhibitions

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Claudine Monchaussé, ensemble de grès, 2010-2015, grès, entre 23/25 cm et 50/60 cm de haut, collection Renaud Régnier, © Photo : Pascal Vangysel, © Claudine Monchaussé

 

Paloma Proudfoot

Paloma Proudfoot navigue librement au sein du champ de la beauté, émancipée des pressions publicitaires pour mieux affirmer ses propres idéaux. Alors elle met les mains dans la tambouille, prête à tout réinventer. La dimension démiurgique du travail de l’argile permet cela. Paloma Proudfoot a passé son été dans le plus grand atelier de Moly-Sabata afin d’y façonner de nouvelles céramiques dont une dizaine seront exposées à Paris. Plusieurs d’entre elles empruntent la forme du corset moulé à partir de mannequins de couture chinés chez une voisine. L’objet de maintien oscille entre séduction et orthopédie. Il ne s’agit pas ici d’appliquer un masque exfoliant en évitant les contours des yeux dans l’atmosphère clinique d’un institut, mais bien de modeler une corpulence à partir de boue, de gadoue, de vase. De merde. Et les propriétés préservatives de la fange sont flagrantes, au point de retrouver dans les sols, des corps intacts pourtant quittés par la vie il y a des millénaires. Un embaumement naturel sévit. Ce double caractère de finitude et de conservation, de vice et de vertu, imprègne l’imaginaire de l’artiste qui triture la chair de la terre. Face à l’injonction de maintenir stable son apparence à travers les décennies, elle invite à en embrasser l’heureux pourrissement. Le trépas s’envisage ici comme une expérience parmi d’autres. La cosmétique existentielle est abattue. L’artiste tresse artères et branches dans le noir de sa faïence, une tuyauterie dont la vitalité des fluides reste à curer. La cuisson et l’émail en paralysent les muscles, agissant en poison. Originellement, le curare est extrait de certaines lianes amazones afin d’envenimer les flèches pour la chasse. Malgré une étymologie soupçonnée d’une racine curative latine, c’est tout l’inverse qui s’affirme dans cette exposition à partir du mot indigène ourari signifiant la mort qui tue tout bas.

Publié pour l’exposition personnelle « Curing » de Paloma Proudfoot du 26 septembre au 2 novembre 2019 à la Galerie Sans titre (2016) à Paris, ainsi que dans le numéro 228 Septembre Octobre 2019 de la Revue de la Céramique et du Verre

In Constant Use

Une exposition avec des œuvres de Sebastian Buerkner, Gaia Fugazza, Neil Haas, Maude Maris, Haroon Mirza, Aimée Parrott, Clément Rodzielski et David de Tscharner
du 6 au 14 juillet 2019
à Grandine à Londres
www.grandine.co.uk

Art is useful. For centuries, some have fought to deepen the gap between applied and fine arts, instead let us join those who enjoy blurry or even nonexistent borders by simply celebrating the material reality of things. Some art works you can sit on, some you can play with, hide behind, drink from -some have a less obvious function. Ceramics are often functional, how about painting? Though some artworks keep it secret they are never the less, in constant use.

In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (2)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (3)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (4)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (5)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (6)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (7)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (8)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (9)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (10)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (12)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (13)20190706_164457In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (14)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (15)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (16)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (17)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (18)In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (18a)vue15In Constant Use, curated by Joël Riff, July 6 - 14, Grandine, London (19)

Aurore-Caroline Marty

Il était une fois Aurore-Caroline Marty. L’artiste fascine par un travail de sculpture basé sur l’émerveillement, le sien autant que celui qu’elle provoque. Ses œuvres exercent un charme. Et l’enchantement comme le rappelle son étymologie vocale, s’opère par la mélopée de formules magiques. Du psaume au jingle, un prosélytisme se glisse par le tympan. Voici venu le temps pour l’artiste habituée des dispositions contemplatives, de sonoriser sa production.

Mauve intense, saumon Aldi, bordeaux, bleu nuit Ardèche, violet opéra.

Décor. Boîte dans la boîte, il a été conçu comme un manège, bien qu’inversé car c’est nous qui tournons autour. Ses pans aux qualités architecturales flagrantes, invitent à la rotation, à la révolution, le prochain appelant toujours le suivant en une ronde frénétique. Cette cour des miracles diffracte les perspectives, agissant en kaléidoscope. Le castelet est une stratégie permettant la prodigieuse apparition de marionnettes. Il est construit ici grandeur nature, et affiche fièrement ses camaïeux.

Prune, lavande synthétique, vieux rose, bleu-violet, melon.

Lumière. Une enseigne électrique signale l’immense lanterne magique. Et si l’artiste glane avec délectation une foule de pacotilles afin d’enrichir son exponentielle kitschotèque, elle tient aussi à s’accorder les joies de l’artisanat en se formant à tout un éventail de savoir-faire. Ainsi par ses propres mains, un vitrail colorera le sanctuaire. De la pierre a été taillée. Des éléments de céramique émaillée par nucléation, ont chacun été ouvragé dans son atelier. Et des fragments de balustrade en terre tournée, dessinent une arène disco.

Cuivre, gris égayé, vert pastel, champagne, papier-toilette-de-mauvaise-qualité.

Costume. Le travail du vêtement se développe selon des accoutrements au nombre de trois, comme autant de mousquetaires, de marraines, d’ours, de mages ou de hyènes qui donnent vie à la disposition. Chaque personnage est une sculpture, qui s’allume et qui s’éteint. Ensemble, ils forment une trinité élémentaire, un panthéon qui accorde l’Air, la Terre et la Mer. Ces tenues ont été réalisées intuitivement, sans autre détermination qu’une mue plastique à revêtir.

Violet-gris, cascade, prairie de printemps, parme bleuté, or.

Danse. Des acrobates en combinaison entrent et sortent. Le trio sera seul à connaître les coulisses du théâtre, à en traverser les parois. D’obédience plutôt hip-hop, ils incarnent une cité de monuments athlétiques. Une genre de cercle, une sorte de cirque, dont ils sont les monstres. Le safari de Peaugres n’est pas loin. Une chorégraphie de zoo semble guider les pas des danseurs. Ils sont des héros flippants, combattant par leurs mouvements une certaine justice du goût.

Tiffany lilas, violine, cobalt, olive, suie pailletée.

Musique. Une ritournelle nous hante. La partition est chamboulée chaque demi-heure par un refrain de flipper. Les mots sont transformés en sons. Les sirènes et les crapauds aussi. Différentes rumeurs viennent compléter la mise en espace globale, en déroulant un long couloir. L’ensemble demeure déambulatoire, forcément cinématographique. Les rengaines jouent de fréquences enivrantes. L’hymne caresse les surface comme les ombres dans une caverne, pour habiller ce spectacle sophistiqué et primitif.

Lie de vin, chair, lavandin, jaune poussin, cette-espèce-de-rose-nacré

Mûri durant deux mois d’ermitage au bord d’un fleuve, celui-ci va éclore dans une chapelle conventuelle aux confins du Vivarais. Le riche décorum intérieur de l’édifice reflète la générosité des dots successives de religieuses souvent héritières, qui rejoignirent la congrégation. Ainsi les fastes d’un tel écrin conditionnent à merveille le nouveau paysage de formes concocté par notre hôte. Une cérémonie l’ouvre. Les protagonistes sont masqués. La musique résonne. Pour que continue à se propager, le pouvoir de la fantaisie.

Publié pour l’exposition personnelle « Mélodie Cocktail » d’Aurore-Caroline Marty du 13 juillet au 11 août 2019 au GAC Annonay

Avatars

C’est l’une des premières opérations lorsque l’on s’inscrit sur une plate-forme en ligne. Il faut créer son profil, s’incarner dans le monde virtuel. De quoi réformer entièrement son identité. La façade que l’on offre aux autres s’affiche sous l’émail de l’écran. Une génération d’artistes à l’aise avec le numérique, multiplie les masques dans la lignée de signatures plus confirmées telles que Thomas Schütte ou Caroline Achaintre. Bien que des réglementations limitent aujourd’hui les fantaisies de l’auto-fiction, rien n’empêche superficiellement, de s’inventer un nouveau vernis.

Troubler la reconnaissance faciale
Jean-Marie Appriou travaille le verre, entre autres. De larges binocles accessoirisent ses bouilles. On s’y cache comme derrière des vitres teintées. Le regard, sa dissimulation, sa révélation, peut aussi être simplement réduit à une paire de grands yeux rouges, globuleux et incandescents. La matière vitreuse fascine davantage encore lorsqu’elle est traitée en masse compacte, bousculant les transparences laiteuses. Une suite entière de figures a été soufflée à partir d’une même matrice par l’Atelier Gamil à Pantin. L’expression du visage est alors inquisitrice, modelée selon les airs d’un jeune homme habité. Leur maniérisme tire les traits à l’extrême.

Maquiller les apparences
Clément Garcia – Le Gouez produit actuellement une mascarade exponentielle. Sa formation en arts appliqués l’a instruit quant au pouvoir des images. Sa production contribue ainsi à aiguiser le stylisme des choses. Ses séries de trombines sont façonnées à la plaque, posée sur une forme ovoïde neutre. Les visages sont ensuite déformés, exacerbant leur ambiguïté et leur tendresse. Il s’agit de désavouer les questions de goûts en faveur d’un intérêt pour la chair joufflue. L’ensemble répond parfaitement à l’intitulé fem mascs, affirmant un genre trouble. Il se voit fardé de poudres, plutôt qu’émaillé. Cette cosmétique épouse d’aimables contours anthropomorphes, dont les reflets nacrés décrédibilisent toute illusion. Les orbites vides auront quoiqu’il en soit éloigné les plus crédules. Les céramiques gisent abandonnées. Leur épiderme est glabre, déraisonnablement. Une certaine filiation les rapproche des bois polychromes de tradition médiévale. Contouring, highlight et blush rehaussent de leur anglicisme une carnation frôlant la déconfiture.

Publier sans filtre
Pia Camil manifeste une stratégie des apparences avec sa série Bust masks (2015-2016) dont les contours sont inspirés des présentoirs à bijoux. La joaillerie a ici disparu. Reste seulement une féminité stylisée, un support commercial standardisant la sensualité d’une nuque. L’artiste mexicaine insiste avec cette séduisante géométrie, sur le pouvoir de l’apparat même lorsque tout accessoire semble avoir été quitté.

Rayer les interfaces
Robert Aberdein nous propulse dans un rapport plus métaphysique à la figuration. Et précisément, il défigure. La distribution des éléments sur ses têtes ne suit pas l’ordonnancement d’une physionomie habituelle. Ni leur texture. La rugosité apparente relève davantage de la roche volcanique que de la peau de pêche. Ainsi elles agressent par leur état en devenir. Le spectateur doit rester incertain quand à leur stade de finition, en pleine croissance ou en totale décrépitude. Des trous béants en guise de minois, posent plus de questions qu’ils ne donnent de réponses.

Configurer ses identifiants
Florent Dubois donne à ses céramiques des titres comme des prénoms. Au sein de la population grandissante qu’elles constituent, chaque faciès vient formuler un état de l’inépuisable registre des expressions du vivant. Ses bibelots ont du caractère. Formes creuses, elles sont des esprits frappeurs ayant temporairement élu domicile dans une coque d’argile, avant d’en posséder une autre. Toutes endossent des mimiques pour mieux jouer les comédiennes, campant des affections fluctuantes, immortalisées dans la terre muette et figée. Le costume devrait permettre l’exubérance. Souvent dotés de becs et d’anses, les objets flirtent avec le vocabulaire péjoratif de l’attrape-poussière. Recouvrir, cacher, déguiser ou encore tromper permettent d’exister un instant, en se faisant connaître ou au contraire en cherchant à ne pas être reconnu. Gloire et anonymat cristallisent les désirs ambivalents qui sont en jeu sur la toile. Imbibé de narcissisme, le théâtre social des réseaux devient un vaste bal masqué. Et pour des cruches, partager du contenu est un comble.

Publié dans le numéro 223 Novembre Décembre 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Jonathan Baldock

Sculpteur londonien né en 1980, il navigue libre à travers les savoir-faire, gardant toujours la figuration en ligne de mire. L’artiste trouve dans la diversité des factures, une grande satisfaction à tout fabriquer soi-même. Sa résidence de six mois au Camden Arts Centre lui donne actuellement les pleins pouvoirs pour développer un travail d’argile, matrice offrant une plasticité propice à la grimace.

Figuratif, et grotesque si possible
Le corps fascinait Jonathan Baldock bien avant qu’il n’intègre une école d’art, contexte où l’anatomie relève de l’exercice le plus académique. Aujourd’hui, l’artiste aborde le sujet avec indiscipline, et ne peut envisager un jour s’en lasser. Le fait-main doit autant permettre la grossièreté que la délicatesse. Car Jonathan Baldock a élaboré ses propres canons, et son idéal s’éloigne brutalement du papier glacé des magazines pour viser l’irrégulier, le suant, le nerveux. Il manifeste un rapport empathique à l’extravagance, cette rugosité qui contredit l’imagerie lisse, quitte à finir dans la caricature.

Un visage a minima
Nous pouvons nous interroger sur ce qu’il suffit pour signifier une face. L’artiste indique ne pas avoir de formule magique, si ce n’est d’éviter l’évidence d’associer systématiquement bouche, narines et yeux. Cela relève plutôt de la juste combinaison, parfois aussi simple que deux trous avec un troisième ailleurs, ou bien une oreille assortie à une tranche de pamplemousse en guise de sourire. En fait, n’importe quelle marque, forme ou objet en lieu et place des différents organes sensoriels. Bien que Jonathan Baldock voie des têtes partout, il commença par triturer la sienne. Ainsi il appliqua de la pâte à sel sur les reliefs de sa figure, obtenant une base à travestir en différents personnages issus de l’Histoire, ou de la culture pop. Tout cela reste de l’ordre de l’imagination et l’artiste confie qu’il n’a finalement jamais réalisé de portrait à proprement parler. Il cherche à capturer dans ses façonnages des émotions ou humeurs, mais ces caractéristiques ne suivent pas la description visuelle d’une personne en particulier.

Casting cosmopolite
Jonathan Baldock s’est formé à la peinture qu’il envisage comme un artisanat parmi d’autres. Tout matériau l’intrigue dans l’absolu, par sa capacité à être transformé, selon les compétences. S’il brode, crochète, tricote, tisse, coule le bronze, moule la cire, souffle le verre, grave le bois, tresse l’osier, c’est au départ dans un souci d’économie doublé d’un contexte familial opportun, sa mère étant bonne manœuvre. Cette condition lui fit découvrir une autonomie inédite, au service de projets ambitieux. La pratique de la terre s’inscrit dans ce même appétit depuis une bonne décennie, et prend ces temps-ci une ampleur nouvelle. Récipiendaire du Freelands Lomax Ceramics Fellowship, l’artiste jouit de la disponibilité d’un grand four et de la bienveillance d’un technicien, permettant une immersion totale dans la matière. C’est là qu’il décline des fratries de masques et de totems. Sur la surface de plaques ou par l’érection de grands cylindres, des entités prennent forme et dessinent leur personnalité dans la tendresse de la glaise. La gueule s’étire. Le nez pointe. Le regard perce. Progressivement, de la comédie à la tragédie, Jonathan Baldock dépeint tout l’éventail des rôles.

Exposition personnelle en avril 2019, Camden Arts Centre, Arkwright Road, Londres (Grande-Bretagne) Tél. : +44 2074 725500. http://www.camdenartscentre.org

 

Publié dans le numéro 223 Novembre Décembre 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Jean-Jacques Dubernard

Entré comme apprenti à la Poterie des Chals à Roussillon (38), il y perpétue la pratique séculaire de la terre vernissée, qu’il aura portée d’un siècle à l’autre. La singularité de son atelier tient beaucoup au romantisme de l’endroit, inséparable du caractère de son propriétaire. Et une particularité unique distingue la rareté du lieu : ici on fabrique toujours sa terre.

En effet, dès l’arrivée sur le site, un grand bassin socle au premier plan, le corps de la Poterie habillée de verdure plus loin. C’est là que tout commence, une fois l’argile extraite de la nature. Jadis, il fallait la chercher dans les carrières. Aujourd’hui, ce sont directement des voisins qui l’offrent depuis leurs chantiers puisqu’en plein Pays Roussillonnais, il suffit de creuser pour trouver de la glaise rousse.

Conjonction des éléments
L’activité suivait traditionnellement le cycle des saisons, ainsi à l’automne on cuit, en hiver on tourne et au printemps on décore. Même si Jean-Jacques Dubernard use aujourd’hui du four, du tour et du contour indifféremment de ce calendrier, l’été reste le moment propice à la fabrication de la terre, nécessitant la complicité du soleil. Il faudra d’abord que l’argile soit bien sèche après avoir été grossièrement amoncelée au fil des mois. L’occasion aussi de recycler les déchets. Puis commence un ingénieux travail de lessivage. L’objectif est d’obtenir la matière le plus propre.

Filtre après filtre après filtre
Il s’agit de tamiser un maximum en éliminant progressivement les impuretés. Dans une première petite cuve, l’argile est noyée en une boue qui fait tomber les cailloux au fond. Elle passe ensuite dans un tambour qui par son mouvement centrifuge, essore les végétaux en périphérie. Enfin au bout d’une longue goulotte, un ultime barrage limite la teneur en sable en ralentissant le flux pour laisser là encore le temps aux grains les plus lourds, de s’abîmer dans ce dernier sas.

Gourmandise à grande échelle
Le fond du bassin est tapissé de briques, et comme le ferait le pâtissier pour ses moules à gâteaux, de la cendre de bois est saupoudrée pour éviter que cela ne colle. Au premier jour, le volume est rempli à ras, mais le lendemain, l’eau évaporée par la chaleur n’aura laissé qu’une maigre couche. L’opération est donc reconduite par trois fois. Environ une semaine plus tard, d’une simple branche de bambou, Jean-Jacques Dubernard trace un quadrillage en superficie, et l’action du soleil tranchera l’ensemble en suivant son dessin, découpé telle une immense tablette de chocolat.

De la lumière à l’obscurité
Les gros pains alors obtenus quittent le plein jour pour patienter dans la pénombre d’un local adjacent. Une gigantesque motte repose, avant d’être réhydratée puis passée par un malaxeur afin d’attendrir le matériau avant usage. Avec sa densité si spécifique et sa texture de velours, voilà la terre prête. En Chine, on dit que c’est le grand-père qui prépare la terre pour son petit-fils. Jean-Jacques Dubernard n’attend plus deux générations, et peut utiliser son produit dès l’année suivante.

Ultime convivialité
Bien-sûr, c’est l’événement à chaque fois. La famille fait le déplacement, et avec les amis, viennent désherber, bêcher, pelleter, et rigoler, boire et manger. Si personne ne peut vraiment affirmer qu’il est le dernier potier en France à préparer sa propre terre, Jean-Jacques Dubernard confie qu’il vient de le faire pour la dernière fois.

Poterie des Chals, 100 Montée des chals, Roussillon (38). Tél. : 04.74.29.54.40. http://www.poteriedeschals.fr

Publié dans le numéro 223 Novembre Décembre 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Salvatore Arancio

L’institution britannique consacre traditionnellement une de ses salles à une collection invitée, différente chaque année. Cette fois, la formule permet la rencontre fertile entre deux personnalités, un artiste et un philanthrope, qui voient converger leur intérêt pour les curiosités scientifiques. Salvatore Arancio a eu carte blanche pour sonder le fonds exceptionnel de George Loudon, constitué de plus de deux cents objets savants qui couvrent deux siècles de connaissances depuis Les Lumières jusqu’au début du XXe siècle. Leur vocation pédagogique laisse aujourd’hui place à l’éblouissement face à des façonnages virtuoses, de verre soufflé, de papier-mâché, d’illustration ou de lanterne magique. Autant de stratégies à l’époque pour reproduire, donc comprendre, les structures de la Nature. Salvatore Arancio privilégie la fiction au naturalisme pour répondre à cette commande. Il confesse son ignorance en matière de sciences de la vie, et préfère simplement affirmer son rapport esthétique aux choses, Naturalia comme Mirabilia. L’ensemble fantaisiste s’éloigne plus encore de la portée didactique des artefacts, pour mieux traduire le sentiment de l’artiste lorsque son esprit divague en visitant les départements d’Histoires Naturelles. Son dispositif est conçu comme un diorama. Et parmi les œuvres spécifiquement produites pour l’occasion, trône une immense terre cuite à l’émail diapré, réplique d’une obsidienne millénaire figurant au catalogue des merveilles. [L’Italian Council et la Direzione Generale Arte e Architettura contemporanee e Periferie urbane ont rendu possible ce projet.]

Surreal Science, jusqu’au 6 janvier 2019, Whitechape Gallery, 77-82 Whitechapel High St, Londres (Grande-Bretagne). Tél. : +44 (0)20 7522 7888. http://www.whitechapelgallery.org

Publié dans le numéro 223 Novembre Décembre 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre