Entretien avec Stéphanie Cherpin

Commençons par qualifier l’élan qui façonne ton travail. Une forme de violence traverse ta production. Parlons plutôt de vigueur, de nécessité à agir bien fermement, là, maintenant. Y a-t-il urgence ? Car le désastre semble régner lorsqu’on observe les éléments qui composent ton vocabulaire. Faut-il détruire pour mieux construire ?

Je ne sais pas si je construis vraiment. Construire prend du temps, nécessite une certaine forme de planification. Et oui, j’ai l’impression que je n’ai pas le temps, qu’il y a urgence. Les gestes sont simples et les matériaux disponibles rapidement. Il faut que ce soit intense et fulgurant, parfois ça finit mal, mais il reste une trace de la rencontre, et c’est une trace qui va au-delà de l’existence de la sculpture. Il est aussi question de survie ; comment ériger une sculpture comme on monterait une barricade, comment une sculpture devient un abri –ou l’inverse-, et si je devais poser un carrelage ou un enduit en quelques minutes, quels seraient mes gestes ? Sauf que ce n’est pas une fiction, même si je n’identifie pas parfaitement ce qui me pousse dans cette nécessité d’agir là, maintenant. Les gestes simples et radicaux me permettent de voir les objets comme des présences, ils deviennent des sujets et le souvenir de leur usage est fantomatique, un peu perdu entre deux mondes. Les tentes ne pourront plus abriter personne, les barricades ne me protégeront pas. La transformation est irréversible mais il y a encore des indices de l’état antérieur. Une sculpture transgenre.

Et lorsque tu fardes tes matériaux, c’est souvent selon cette riche gamme qui trouble la reconnaissance du support. Quel est ton rapport à la couleur ajoutée ?

Il y a la couleur et aussi la matière. Cette peinture métal très lourde et pâteuse, tout comme l’enduit ou le ruban adhésif sont entre deux états, à la fois liquide et solide. Grâce à eux une pièce prend corps de manière simple et immédiate. Toujours ce rapport à l’urgence sans doute ; ce sont des matériaux que l’on trouve rapidement, la mise en œuvre est ultra simple pour un effet maximum. On peut singer le métal, le béton, la céramique. Les identités ne sont pas figées. C’est du maquillage, une farce.

Pour ton exposition personnelle à la Galerie Thomas Bernard, tu poursuis une collaboration avec l’usine Ceralep. Peux-tu décrire quels sont les matériaux et gestes que tu exploites au sein de cette fabrique ?

Ceralep est une SCOP qui produit de la céramique industrielle dirigée par un homme incroyable, Robert Nicaise. Il travaille dans cette usine depuis son adolescence, comme son père avant lui. C’est un mélange parfait entre un créateur et un ouvrier avec une immense connaissance technique et une curiosité qui nous permet de tester les possibilités de cette terre et des objets produits au sein de la SCOP. On nourrit de matière première une ancienne machine remise en fonctionnement de laquelle les tubes sortent en continu, poussés par un système de presse. J’ai nourri la machine et j’ai choisi les dimensions de mon bras comme échelle de coupe des morceaux. Disposés sur une table de travail, les pièces ainsi formées ont été empoignées, tordues, fendues, trouées, caressées, aplaties, palpées-roulées, marquées de motifs. Plutôt que de les émailler, j’ai choisi de les recouvrir d’un enduit qui sert habituellement de colle pour fixer aux extrémités des céramiques, des pièces métalliques qui seront conductrice de courant. La suite de la production se passera dans mon atelier.

La céramique pourrait être associée à la fabrique de petites choses mièvres dans lesquelles prendre le thé. Je constate que ton approche de ce médium se concrétise par l’intermédiaire d’une coopérative réalisant des isolateurs électriques pour ligne à haute tension. La porcelaine oui, à condition qu’elle soit depuis près d’un siècle, produite à la chaîne par des boudineuses dans un boucan monstre et cuites dans d’effrayants fours de plusieurs mètres-cubes. Sans accuser de mégalomanie car ta passion semble ancrée ailleurs, quelle est ta fascination pour de telles échelles, une telle puissance ?

Je n’ai jamais été attirée par cette technique. La terre, je l’ai aimée quand on a fait des kilos de torchis et de plaques d’argiles pour l’exposition à la Salle de bains en 2012. J’ai aussi été sidérée par les céramiques de Fontana qui me mettait au sol avec ses minuscules Bataglia, mais pas l’envie de tester moi-même. Et puis avec cet engouement pour la céramique, c’était presque un acte de résistance de ne pas y toucher. Tout part de la rencontre avec Ceralep, la grandeur et la force que l’on ressent là-bas. Ils travaillent ce matériau, à une échelle incroyable, avec à la fois un savoir-faire artisanal, les moyens de l’industrie et l’esprit créateur de Robert. Bref, la perfection. Le corps est traversé par cette énergie, comme devant les batailles de Fontana, ou comme quand on se trouve perdu dans l’immensité et la force d’un paysage. C’est le contraire de la mégalomanie, je veux être une machine de plus, me dissoudre dans cette chaîne de production qui part des hangars stockant la matière première, jusqu’à la décharge des pièces défectueuses derrière l’usine.

Lorsque nous avons travaillé ensemble pour Les épis Girardon, j’ai déchargé d’une camionnette, un tas de métal qui t’était livré à Moly-Sabata. Deux semaines plus tard après que tu sois revenue pour exploiter ce matériau, une grande tenture d’acier rayonnait dans les reflets du Rhône. Alors que nous parlions beaucoup de hargne en évoquant tes sculptures, ici les gestes sont sereins. Des nœuds délicatement serrés, une ampleur douce, des éléments roulés dans la paume des mains. Décides-tu parfois d’être brutale, d’autre fois délicate ?

Les deux coexistent souvent dans une même pièce. Pour la grande tenture produite pour Les épis, le matériau de base est une tôle galvanisée qui sert à enserrer les pièces de céramiques pour accélérer le temps de séchage de la terre par électrolyse. Une fois cette opération effectuée, ces grilles de métal ne sont plus qu’un déchet, avec des parties brûlées par le courant, et d’autres encore chargées de terre. C’est un matériau rendu très fragile par son premier usage et je n’allais pas en rajouter. Au contraire j’ai eu envie de le restaurer, de recoudre les morceaux, de le traiter avec douceur sans quoi il aurait été complètement inutilisable. Le grand format s’imposait pour que les altérations produites par l’électrolyse deviennent la force de ce tissu métallique. Les qualités des couleurs des résidus de terre, le scintillement des parties intactes et l’intensité des morceaux brûlés se trouvent pris ensemble dans un même flux.

La proximité du Rhône et de ses berges ont sans doute aussi influencé mes gestes. L’eau, la boue, le fleuve parfois limpide et à d’autres moments très chargé et opaque. Et puis cette histoire que vous m’avez racontée : les poissons comme des éclairs lumineux apparaissant à la surface de l’eau. J’ai voulu lire le livre de Brautigan (le nom de la pièce De l’acier en truite est tiré de La pêche à la truite en Amérique) et ça collait parfaitement. Certains morceaux de grille se sont roulotés sur eux-mêmes, sans doute par la force du courant électrique. J’ai accentué cette forme. Ces parties en relief ramènent de la brutalité : corps de poissons évidés, mues, trophées, fragments de corps. Des images sont remontées à la surface, Jamie Lanister que l’on ballade avec sa main coupée comme un ornement de son vêtement, la pièce de Paul Thek (je dois retrouver le titre), Brautigan et sa femme dans la rivière au milieu des poissons.

Mais sinon, c’est la vie non ? Un jour on aime tout le monde, le lendemain on devient guerriers, et parfois on se sent juste anesthésiés. Les sculptures aussi ont leurs humeurs.


Ce texte a été écrit dans le cadre de l’exposition personnelle de Stéphanie Cherpin du 3 décembre 2016 au 14 janvier 2017 à la Galerie Thomas Bernard à Paris.

 

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Les épis Girardon

Une exposition avec des œuvres d’Amandine Arcelli, Katinka Bock, Stéphanie Cherpin, Marc Desgrandchamps, Tarik Kiswanson, Eva Nielsen et Émilie Perotto
du 17 septembre au 23 octobre 2016
à Moly-Sabata à Sablons

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Entretien avec Marc Desgrandchamps, Stéphanie Cherpin, Émilie Perotto, Tarik Kiswanson, Eva Nielsen, Amandine Arcelli et Katinka Bock

La prochaine exposition à Moly-Sabata cherche à navigabiliser l’espace, pour une excursion ponctuée d’œuvres qui en modifient la trajectoire. Plantons pour commencer, notre décor. Marc, tu évoquais ta première visite de Moly-Sabata, faite d’obstacles. Peux-tu nous détailler cette tentative d’approche du site ?

Marc Desgrandchamps : C’était en 1990. J’avais vu une exposition de l’œuvre graphique d’Albert Gleizes au musée de l’Imprimerie à Lyon. Moly-Sabata était évoqué. J’ai eu envie d’aller voir à quoi ressemblait ce lieu. Je me souviens avoir marché sur une petite route le long du Rhône ; c’était l’après-midi, il faisait très chaud en ce début septembre, j’avais espéré les prémices de l’automne mais c’était encore l’été implacable sous un ciel blanc. J’ai essayé d’identifier la maison, j’ai supposé que c’était celle visible depuis la petite route, essayant de recouper cela avec une photo vue dans l’exposition du musée de l’Imprimerie. Maintenant je sais que c’était bien elle. Dans mon souvenir rien ne la signalait particulièrement au regard. Le temps était lourd et malgré la beauté du site, j’ai abrégé ma promenade et suis rentré à Lyon.

Cette expérience décrit un objet que l’on contourne, contre lequel se cogner. Avais-tu pu ce jour-là, pénétrer la propriété des Gleizes ? Lorsque le portail du parc est fermé, Moly-Sabata ne s’offre qu’à travers une succession d’écrans que notre attention cherche à passer : grilles, murailles, fenêtres, feuillages.

Marc Desgrandchamps : Non je n’avais pas pu et d’ailleurs pas cherché à rentrer dans la propriété. Souvent voir la chose, même à distance, me suffit. Qu’un objet demeure mystérieux me convient, je ne ressens pas de frustration, c’est au contraire une stimulation pour l’imaginaire.

L’eau coule. Elle cherche à tout traverser. L’homme travaille à la contrarier. Et généralement, elle s’obstine. Stéphanie, la sculpture telle que tu la travailles, semble être le terrain d’un perpétuel surpassement. Chaque situation semble être un nouveau challenge. Envisages-tu la chronologie de tes œuvres comme une suite exponentielle de victoires ?

Stéphanie Cherpin : J’envisage plutôt mes pièces comme la trace ou le résultat nécessaire d’une expérience. Il s’agit de donner une forme tangible à un ensemble de données hétéroclites. Elles composent le récit en trois dimensions que finira par incarner chaque pièce. Il est possible d’y voir la marque de l’épopée (en tant qu' »action de faire un récit »), mais le contenu est souvent loin d’être historique ou mythique. Je crois qu’il y a quelque chose d’absurde, parfois ridicule et souvent tragique à tenter de faire une épopée avec les moyens de la sculpture telle que je l’envisage. Je n’ai pas l’impression d’un surpassement ou d’une victoire. Il y a néanmoins le soulagement d’avoir réussi à condenser les différentes données du problème, à nouer ensemble des choses très hétérogènes et à les faire coexister au sein du corps de la sculpture. Cette forme d’écriture me semble tendre davantage vers le fragment et flirter avec l’échec ou en tous cas, l’inachèvement.

L’aventure est collective. Des générations ont œuvré à établir une relative maîtrise, à mettre en place un contrôle raisonnable propice au développement et à l’épanouissement. Émilie, avec Stéphanie vous avez initié un travail commun. Comment vous complétez-vous ?

Émilie Perroto : Stéphanie m’a appris ce que pouvait être l’échec et la chute positifs. Dans le sens où le propre de l’artiste est selon nous de savoir faire front à l’inattendu, le défectueux, le manqué. Avec Stéphanie nous œuvrons ensemble à solutionner plastiquement les problèmes sculpturaux et spatiaux. Notre dernière sculpture commune, s’impose dans l’espace comme une forme qui se laisse en partie tomber, et pourtant elle le fait avec panache !

Pour Les épis Girardon, tu conçois une sculpture en granit, dont les contours visent à parfaire le volume résultant de son extraction arbitraire de la montagne. La précision et l’effort en jeu dans ce travail de coupe, interviennent à un niveau de transformation assez discret, affirmant les simples lignes suggérées par le matériau. Techniquement, nous semblons frôler ces notions du juste, du vrai, qui participent d’une rationalisation classique du beau. Quels sont les gestes nécessaires pour accompagner ce façonnage inédit ?

Émilie Perotto : Ils sont similaires à ceux de l’épannelage des pierres de construction, opération qui consiste à éliminer la matière excédante au profil que l’on désire révéler par une succession logique de taille. Notre épannelage révèle le solide capable, c’est-à-dire le véritable volume exploitable de chacune des pierres. Pour effectuer ces opérations, nous déterminons les coupes à effectuer. Ce taillage est réalisé par une scie à couper la pierre à fil diamanté, qui accepte de gros volumes. L’essentiel de la précision du travail se situe dans le calage de chaque bloc, pour chaque coupe de façonnage, car ces coupes possèdent des angles impossibles à obtenir en posant simplement la pierre sur le chariot de la machine. Il faut donc caler « à l’œil » et de façon rudimentaire chaque pierre.

Cette élégante manière de seconder le surgissement d’une forme, de l’épauler dans une sorte d’amitié bienveillante, résonne avec une sentence devenue manifeste. Au sujet de ces murs sans maçonnerie intervenant au sein des flots pour en redistribuer la circulation, un villageois parle de « contraindre sans forcer ». L’action bien que monumentale, relève d’un principe élémentaire : empiler savamment des pierres à contre-courant. Tarik, en quoi des techniques apparemment rustres telle que la soudure, peuvent-elles avoir à voir avec le degré d’excellence propre à la haute couture que tu as fréquentée ?

Tarik Kiswanson : J’ai toujours été intéressé par le rapport qu’entretient un artiste avec les matériaux qu’il utilise, par la manière dont un façonnage plutôt qu’un autre, peut conditionner la réception d’une œuvre. Il existe une intelligence de l’esprit. Il existe une intelligence de la main. La réalisation et l’argumentaire sont très liés dans ce que je fais. Par exemple, si les points de soudure sont visibles, c’est qu’il y a une nécessité conceptuelle à cela. Ainsi avec le temps, ces points évoluent, ils se transforment et changent de couleur. C’est un mouvement à un degré infime qui modifie continuellement l’état de la pièce. Une définition de la sculpture serait le plat qui devient volume. Une forme est découpée dans une feuille de métal puis pliée pour devenir tridimensionnelle. Pour la confection de vêtements, nous partons aussi du plat du tissu pour aboutir à un assemblage d’empiècements faisant corps dans l’espace. Tu vois, il n’y a pas de différence de gestes, c’est leur contextualisation qui détermine ensuite chacun de ces objets.

Notre exposition s’emploie à réveiller un patrimoine fantôme. Tu travailles toi-même différents héritages culturels. Comment les invoques-tu, tout en créant des formes nouvelles qui te sont propres ?

J’évoque souvent le principe de réduction lorsque je parle de la façon dont je produis mes œuvres. Bien que la majorité d’entre elles résulte d’une somme importante de recherches iconographiques, les objets au final sont plutôt détachés de leur provenance originelle, que les sources soient ethnographiques, archéologiques ou familiales. Je ne cherche pas à reproduire des items du passé, mais bien à inventer un corpus d’éléments qui renouvelle notre approche de l’objet d’art. Il s’agit toujours d’une relation frontale au corps humain, l’absence et la présence du spectateur dans l’espace étant aussi importantes que l’œuvre elle-même. Ainsi, chacun active physiquement mes pièces en étant là, et les désactive en ne l’étant plus.

Une dimension existentielle affleure nécessairement dans cette hardiesse à se battre avec les éléments. Et plusieurs personnages légendaires pourraient d’ailleurs surgir, déplaçant comme il se doit les collines, détournant les rivières. Eva, tes peintures réussissent à ouvrir une immensité vertigineuse, tout en en restreignant l’accès par un cadre net. Toujours, le monde semble plus vaste de l’autre côté de la toile. Là-bas, tu dresses avec détermination du bâti qui vient bousculer l’agencement des profondeurs, orientant ainsi la promenade à laquelle chacun peut se laisser aller. Quels sont tes outils pour calibrer ces territoires dans lequel tu nous invites ?

Eva Nielsen : C’est toujours un combat entre la tentation du vide et le désir de l’organiser. Là-bas, l’horizon est vaste, sans fin, possible. Ici, la toile le circonscrit mais le fait exister dans un même geste. A mes yeux, la peinture est une succession de strates, d’étapes et d’obstacles. C’est le jeu de l’apparition, auquel le regardeur participe pleinement. Hors de l’atelier, je collectionne les images, dessine les espaces, photographie les plans, documente les décompositions. Dans l’atelier, la construction s’opère progressivement : les matériaux se succèdent en fonction de leur qualité et de leur limite. Les uns repoussent les autres ou les renforcent. La sérigraphie peut agir comme une scission dans la toile, une coupure nette. L’impression peut venir au contraire se fondre dans l’acrylique et l’encre. L’huile apporte une matière étrange, insaisissable. Le travail, le plaisir du peintre, c’est avant tout la composition, l’articulation des matériaux.

Dans cette humeur aqueuse, règne une certaine perméabilité au sein des médiums. Peinture et sculpture se fréquentent dans une multiplicité d’écrans, avec l’assurance que chacun conditionne la lecture de l’autre. Et les peintres sculptent. Et les sculpteurs peignent. Amandine, ta gamme colorée épate, dans un champs où la chromie est trop souvent laissée en jachère. Ton plaisir de la palette est visible. Les surfaces des matériaux telles quelles, ne t’intéressent pas ?

Amandine Arcelli : Tout dépend des surfaces, certaines ont à mes yeux un intérêt, il m’arrive parfois de laisser des surfaces telles quelles (quand elles ont déjà une belle couleur…). Je regarde surtout les formes que peuvent produire les matériaux industriels. La couleur me permet de les amener ailleurs. Les surfaces d’origine empêchent les matériaux de faire forme, ils sont restreints à leur propre image. Les couleurs sont pour moi comme un matériau à part entière, qui enduit, recouvre, soude et pose une ambiance.

Par la couleur, tu libères donc la forme. Dans ton atelier, il y a tous ces sacs de pigments. S’agit-il de cosmétique ?

Amandine Arcelli : C’est mon premier geste sur les matériaux, je commence toujours par chercher quels enduits peuvent adhérer sur les matériaux choisis, et quels sont les moyens possibles pour les appliquer. Je teste les enduits possibles, puis je commence à chercher la forme. C’est au moment où la forme commence à se dessiner que je choisis la pâte que je lui applique. Mes enduits sont des mélanges de pigments, sables, terres, bitume, colle, plâtre… ils sont épais et recouvrent tout, ils soudent l’ensemble. Je m’en sers pour « pouponner » mes sculptures, mais avec empressement. C’est une seconde peau, un maquillage théâtral dans lequel je les cimente. C’est une sorte de mise en scène.

Le Rhône et ses alentours, demeurent un vaste répertoire de ressources dans lequel nos sculpteurs savent piocher. Amandine recueille du sable dans le lit du fleuve. Tarik enterre et immerge ses métaux de prédilection. Émilie picore des rochers dans la montagne. Stéphanie exploite des éléments usinés par une fabrique voisine. Katinka, ton travail affirme un même ancrage avec le terrain. Le lien au sol semble primordial. Peux-tu développer la relation que tes œuvres entretiennent avec la terre, en l’absence de socles justement ?

Katinka Bock : Tu nommes l’ancrage. Il y a peut-être une ancre dans mon travail, en tout cas on peut lever l’ancre. C’est alors un élément qui appartient à l’œuvre et non au terrain. Toute forme et tout contenu viennent de quelque part, mais ça n’en fait pas une pièce in-situ. Je fais une différence entre le temps de la production qui est parfois le temps de l’exposition-même, et la deuxième ou multiple vie de la pièce, qui change de terrain, d’espace et de sol.

Je pense une pièce comme une situation spatiale et temporelle. Alors s’il y a un socle c’est un fragment de cette situation. La question du support, du lien, de l’ancrage et de la position ne se pose pas seulement au moment de la présentation de l’œuvre. La sculpture au sol, suspendue, au mur, posée sur un grillage ou sur un tissu n’est pas la même. C’est vrai que j’aime beaucoup la relation au sol, mais je n’ai pas de raison claire ou de principe. Souvent cette posture amène à une précarité et une vulnérabilité de l’œuvre mais surtout à nous qui la regardons et la contournons. Elle fait partie de l’espace comme l’extincteur, le radiateur, la fenêtre et nous. Une figure au sol est un vis-à-vis, un interlocuteur. Une figure sur un socle est un monument, une autorité.

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