Brise-soleil

Des obstacles se placent parfois entre la lumière et l’œil. L’artiste, l’architecte et l’ingénieur y travaillent tous trois. Dans l’éblouissement, des formes se dessinent à contre-jour. Elles hurlent la flagrance du noir qui se donne de front en contrariant les perspectives. L’objet se pose avec impertinence dans le paysage insolé. Par sa géométrie aiguisée, il voile, filtre, tamise, cache, éteint, le rayonnement brûlant. Son parement, sa parade, protègent d’une exposition trop violente. Peintures d’Eva Nielsen et mobilier moderniste y contribuent par des lignes franches, des cloisons et des masses minérales, venant ancrer une architecture du regard. Il s’agit de régler le bon éclairage sans sombrer dans l’obscurité.

Des obstacles se placent parfois entre la lumière et l’œil. Au sein de notre système solaire, on appelle cela une éclipse. L’artiste, l’architecte et l’ingénieur y travaillent tous trois. Ils s’emploient à faire disparaître pour l’observateur un foyer lumineux, en interposant une œuvre, un bâtiment, une machine. Dans l’éblouissement, des formes se dessinent à contre-jour. Fières et définitives, même si elles sont déjà en ruine ou encore en chantier. Elles hurlent la flagrance du noir qui se donne de front en contrariant les perspectives. Avant il n’y avait rien et d’un coup, il y a ça. L’objet se pose avec impertinence dans le paysage insolé. Il va bien falloir gérer toute cette luminosité maintenant que nous y sommes, abrités derrière ce pan. Par sa géométrie aiguisée, il voile, filtre, tamise, cache, éteint, le rayonnement brûlant. La paroi ajourée déjoue l’ostension par la face qu’elle impose, comme la toile. Son parement, sa parade, protègent d’une exposition trop violente. Ce sont les structures qui distribuent les ombres. Peintures d’Eva Nielsen et mobilier moderniste y contribuent par des lignes franches, des cloisons et des masses minérales, venant ancrer une architecture du regard. Le voyeurisme a toujours nécessité des persiennes. Il s’agit de régler le bon éclairage sans sombrer dans l’obscurité.

Des obstacles se placent parfois entre la lumière et l’œil. Eva Nielsen dresse des écrans depuis bientôt dix ans, et à travers eux, tend des stratégies pour continuer à affronter notre rétine. Eva Nielsen provoque des excitations oculaires. Eva Nielsen ménage l’intrusion. Eva Nielsen, d’un trou à l’autre, de la fenêtre à l’orbite, de la serrure à l’iris, émoustille et diffracte les choses selon des collages sophistiqués pour mieux tout réunir en une même surface sur laquelle se chamaillent la mécanique et le pinceau. Eva Nielsen nous tient à distance. Eva Nielsen nous frôle. Eva Nielsen avec autant de tableaux dans cette exposition, que de phrases commençant par son nom dans ce texte, tutoie aujourd’hui trois mâles de la modernité en utilisant leurs objets au dehors de l’image, comme elle le fait avec les siens au dedans. Il s’agit de régler le bon éclairage sans sombrer dans l’obscurité.

Brise-soleil selon sa mise au point, vous en fait voir plus ou moins.

Publié à l’occasion de l’exposition personnelle « Brise-soleil » d’Eva Nielsen pour la Galerie Jousse Entreprise du 8 au 11 novembre 2018 sur Indenpendent Brussels à Bruxelles

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Michael Eden

Alors que ses œuvres passent l’été dans les fastes d’un domaine Rothschild, Michael Eden est en ce moment-même à Boston pour poursuivre sa quête de technicité auprès des ingénieurs de l’Emmanuel College. Potier de formation, il travaille depuis plus d’une décennie à améliorer les finitions de l’impression 3D en matière de céramique. S’il est possible de réaliser des volumes de terre à partir de modélisations numériques, leur rendu ne permet pas aujourd’hui une résolution acceptable pour le cisellement extrême travaillé par l’artiste. Ses objets résultent pour l’instant d’un façonnage en nylon recouvert d’une fine couche monochrome d’une homogénéité de velours, et pastichent le prestigieux lexique des arts décoratifs. Une vraie correspondance relie alors le contenu et le contexte des écuries du Waddesdon Manor où la production de Michael Eden est associée à des trésors issus des collections du site. La demeure relève d’un style éclectique réinventant les gloires passées. L’influence affirmée en surface n’empêche pas les innovations structurelles, au contraire. Le manoir épata ainsi la Reine Victoria en son temps, par le confort moderne dont il était équipé, permettant à Sa Majesté d’examiner le premier lustre électrifié de son existence. Les silhouettes sophistiquées des vases de Michael Eden découlent d’une complexité permise seule par les logiciels les plus avancés. L’ensemble s’offre selon une mise en scène évoluant depuis le sommeil hivernal jusqu’à la révélation en pleines lumières.

Jusqu’au 21 octobre, Waddesdon Manor, Near Aylesbury, Buckinghamshire (Grande-Bretagne) Tél. : +44 01296 820414

Publié page 77 du numéro 222 Septembre Octobre 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Le siège de l’air

La formule est empruntée à un poème signé Hans Jean Arp. L’artiste se distingue par ce double-prénom témoignant des nationalités que l’artiste a revêtu au fil de l’Histoire de son Alsace natale. L’ensemble de son travail s’évertue ainsi à chercher un langage fluide échappant à l’orthogonalité ambiante, à l’image de ces lignes fluctuantes qui découpent le monde et courbent parfois les frontières. Les catégories les plus rigides paraissent d’un coup solubles. C’est naturellement que le Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg consacre en permanence à l’Alsacien une partie de l’accrochage de ses collections, et dresse son bâtiment sur une place lui rendant hommage. L’institution célèbre cette année ses vingt ans, et au programme des festivités figure une sélection d’œuvres trouvant ses aises hors-les-murs, dans la mythique Aubette. Ce palais des loisirs fut justement conçu par Hans Jean Arp, conjointement avec Sophie Taeuber-Arp et Theo van Doesburg en 1928. L’endroit s’offre en parfait écrin moderniste pour exposer œuvres et objets flirtant autant avec le beau que l’utile. Tout ici semble émerveiller et servir. Des assises, surtout, peuplent la salle des fêtes, le foyer-bar et le ciné-bal, trois des espaces originels restitués et seuls survivant de l’immense complexe distribué autour d’un bel escalier encore en service. C’est au sein de ce joyau du Néoplasticisme que sont révélés trois vases de Hans Jean Arp grâce à un dépôt de la Manufacture de Sèvres. L’artiste a créée à la toute fin de sa vie ces ultimes statures de porcelaine ou de grès chamotté répondant aux intitulés d’Amphores de rêve, Amphore terrestre ou encore Objet casanier. Des céramiques de François Bauchet et d’Eleonore Peduzzi Riva leur tiennent compagnie, aux côtés d’une dizaine d’autres pièces sorties des réserves du MAMCS et réunies pour l’occasion sous les rangées d’ampoules et les caissons monochromes, au nom de la fantaisie avant-garde.

Le siège de l’air, jusqu’au 6 octobre 2018, Aubette 1928, Place Kléber, Strasbourg (67) Tél. : 03 68 98 51 60

Publié page 69 du numéro 222 Septembre Octobre 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Portrait de Maude Maris

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Maude Maris peint le volume des images. Elle poursuit un élan initié à Paris l’année passée, qui l’emporta à scruter quatre pères de la sculpture moderne en prenant leur usage de la photographie pour visée. Cette résolution fascinée par la révolution des modelés, s’est traduite dans sa peinture par de nouvelles textures. Pour aiguiser plus encore son attention, la peintre fixe aujourd’hui son objectif sur une muse britannique.

Barbara Hepworth surgit en plein vingtième siècle, radicale et maternelle. C’est une femme qui milite pour un anonymat de genre en matière de création. Pour elle, l’art n’est ni masculin ni féminin, il est bon ou mauvais. Faisons-lui plaisir en nous attardant davantage sur l’œuvre que sur la figure qu’elle représente pour des générations de tout sexe. Son humanité réussit à s’incarner en une abstraction optimiste et libre.

Maude Maris trouve en elle de quoi traverser les flots pour cueillir sur le terrain une lumière, une bise, de celles qui enveloppèrent l’égérie au travail, dans sa détermination. Ces conditions naturelles façonnent l’épiderme minéral des ouvrages autant que le burin. Objets dans le paysage, ils sont offerts au soleil et au vent. Tout autre élément voulant rajouter son empreinte est invité à le faire.

Barbara Hepworth œuvrait en extérieur, souvent. Le jardin était son atelier et la météo fluctuante en Cornouailles contribuait à modeler ses statures. Sa production est éminemment tactile et s’enthousiasme du désir de toucher qu’elle provoque. La main est omniprésente, qu’elle soit explicite en tant que motif ou évoquée par la réserve des courbes. Ainsi la volupté s’imbrique en nos paumes.

Maude Maris échauffe par ses composition, les capacités de l’œil préhensile. Des éléments sont saisis sur des fonds un peu plus accidentés cette fois, toujours matiéristes, presque fougueux parfois, recalibrés par rapport à leur prédécesseurs jusque-là plus discrets. Leur superficialité se confie par des cadrages laissant deviner les coulisses de la prise de vue, respectant en ces miniatures une luminosité du dehors.

Barbara Hepworth ne faisait de maquette que lorsque ses commanditaires le lui demandaient. Car si celle-ci s’avérait réussie, c’était le risque qu’elle soit ratée une fois agrandie. Aucune hiérarchie ici ne divise les éléments d’une production par leur taille, travaillés justement selon une grande diversité. Les différentes échelles se félicitent au contraire de la relativité qu’elles alimentent alors, charmantes, tragiques.

Maude Maris décontracte ses protocoles en piochant plus librement dans les archives photographiques de la Dame. Et sa définition de l’espace de travail s’élargit simultanément. L’horizon apparaît bas et une plus grande surface est dédiée aux arrière-plans, donnant de fait aux tableaux un plus grand front. Une typologie inédite d’objets, notamment mous ou plats, s’y détachent pour mieux afficher leur flagrante filiation.

Barbara Hepworth dessinait en bloc opératoire. C’est à l’hôpital que la réalité de la vie s’offre dans ce qu’elle a de plus concret et de plus abstrait. Les outils du praticien triturent les chairs au cœur d’une coopération harmonieuse. Une fascinante synergie existe entre le geste et l’instrument, portée par la fonction réparatrice du labeur. Transformer plutôt que générer. Une légende dit que l’artiste fut la première à trouer le modernisme.

Maude Maris se revendique d’une telle netteté chirurgicale. Elle découpe le monde pour en réagencer sa version sur la toile. Au sein de nouvelles peintures de différents formats, elle affirme cette attraction à tourner autour des choses, en en immortalisant plusieurs pauses. Si l’idéal relève de l’équilibre et de l’unité, le regardeur doit être capable par sa mobilité d’en saisir la constante vitalité, ni de profil, ni de face.

Publié à l’occasion de la première exposition personnelle de l’artiste en Grande-Bretagne chez Pi Artworks, London

Maude
↑ Maude Maris, When Memory is Full, (a homage to Emily Dickinson), 33 x 24 cm, huile sur toile, 2018 © L’artiste

Maude Maris’ paintings delicately convey sculpture to images. She is acting upon the curiositiesthat began last year in Paris, of which led her to examine four pioneers of modern sculpture, by observing their use of photographyand as a result, is inspired by the revolution of the modelled contours, whichhas translated into her painting bringing forth the use of new textures. In order to sharpen her attention even more, today the painter focuses on a British muse.

Barbara Hepworth suddenly appeared in the twentieth century, as maternal and radical. That’s a woman who strives for the anonymity of the genre in terms of its creation. For her, art is neither masculine, nor feminine; it’s either good or bad. Let us celebrate the oeuvre, as well asthe figure that she represents for all the generations, regardless of their gender. Her humanityis successfully embodied in this free and optimistic abstraction.

Maude Maris thus, finds in Barbara’s work the energy to crosswaters,grasping to groundthis light which is so gently caressedby the Cornish coastal breeze; the kind of which enveloped this determined icon to work. These natural conditions shape the mineral epidermis of these pieces as much as the chisel does. Objects within this landscape, offered to the sun and to the wind. Every other element wanting to add its mark is invited to do so.

Barbara Hepworth frequently worked outdoors. The garden served as her studio, and the fluctuating weather of Cornwall contributed to the modelling of her statues. Her production is intentionally tactile, provoking the desire to touch. The hand is omnipresent, and it is in some case explicit as the motive, whereas on the other hand evoked by the reserve of curbs. Thus, the voluptuousness implants itself in our hands.

Maude Maris stimulates through her compositions, the prehensile capacities of the eye. New elements appear on the background of the paintings this time, far less calculated but always matter-oriented. Sometimes even fiery and re-calibrated in comparison to their more discreet predecessors. Their superficiality is confined by the framings, which let us guess the existence of the backstage of the shooting, through respecting the luminosity of the outdoors in these miniatures.

Barbara Hepworth never made a model for her sculptures unless she was commissioned.Because even if this one proved to be a success, it was the risk that it would be a failure once enlarged. Here, no hierarchy divides the elements of a production by their size indeed worked with great diversity.On the contrary, every sculpture is relative to the other by their size. A small sculpture appears charming, whereas the large, tragic.

Maude Maris now relaxesher processesand carefully selects picksamong the photographic archives of the Lady more freely. Simultaneously, her definition of the space of work is expanding and gently lowering the horizon, and a greater surface is dedicated to the backgrounds, endowing the paintings with a larger physical appearancewith larger foreheads. Unedited typology of objects, especially the soft and flat ones, detaches itself in order to better present glaring filiation.

Barbara Hepworth drew from the operating theatre block. It is in hospitals, where the reality of life manifests itself in its most concrete and abstract form. The instruments of a practitioner are fiddling with the flesh at the core of some harmonious cooperation. Fascinating synergy exists between the gesture and the instrument, brought by the restorative function of such labour. To transform rather than create. As legend says, it was an artist, who first probed The ‘hole’ in modernism.

Maude Maris claims allegiance to this chirurgical cleanliness. She slices the world in order to rearrange a new version of it on the canvas. Within these new paintings, with varying sizes she affirms that attraction towards the subject matter.To walk around the objects, to observe them from different perspectives, immortalizing within a sequence of several pauses. If the ideal is born out of balance and unity, through their mobility, the viewer must be capable of grabbing that constant vitality, not simply a profile or a face.

Artisans et artistes associés

Entités habituées aux superlatifs, le Palais de Tokyo et la Fondation Bettencourt Schueller développent depuis 2015 un partenariat haute-couture offrant aux métiers d’art une visibilité marquée d’un label d’excellence au sein du plus grand centre d’art d’Europe. L’exposition Encore un jour banane pour le poisson-rêve concrétise le quatrième volet de cette complicité ambitieuse et durable.

La fantaisie imbibe d’emblée un intitulé dans lequel les esprits littéraires reconnaîtront un ouvrage publié il y a soixante-dix ans, et qui éveillera chez les autres une énigme certaine. Tout est possible. Et c’est bien la liberté de l’imagination que célèbre cet événement ancré dans les joies, les peurs et les potentialité de l’enfance. Si les poncifs voient cet âge comme celui d’une insouciance moteur de créativité, la présente actualité déclare cette aptitude commune à tous. Le jeu bien-sûr, en reste la dynamique principale comme s’il fallait déguiser les mises de la vie pour préserver la vigueur de l’amusement. Il ne faudrait pas que cette humeur évacue pour autant le sérieux de nos affaires. Ainsi ce projet relève d’une conception particulièrement épaisse au carrefour de l’expertise de huit artisans, vingt-six artistes, trois commissaires, un dramaturge et une scénographe.

Techniques et matériaux sont au cœur de l’aventure, avec de la mosaïque, de la sculpture de pierre ou de métal, du plissage de tissu, du gaufrage et de l’impression sur velours, de la broderie, de l’ébénisterie et du vitrail. Pour les artisans, il s’agit de déjouer la notion de commande commerciale à laquelle ils sont généralement confrontés. Voici l’opportunité de bousculer les formats à partir de son savoir-faire. Ces créations inédites côtoient des œuvres d’artistes incontournables tels que Caroline Achaintre, Jean-Marie Appriou, David Douard, Daiga Grantina,Anna Hulačová, Megan Rooney ou toujours Andy Warhol, sans compter la monographie de Laure Pouvost qui sera également à l’affiche de l’institution, dans un espace voisin. Cette plate-forme assure une audience se dénombrant par dizaine de milliers de visiteurs.

L’initiative s’incarne en un vaste parcours immersif, introspectif et initiatique, rythmé d’autant de jalons que d’artisans. Les chapitres de ce conte truffé de monstres et d’épreuves portent les noms évocateurs de l’Énigme, Léviathan, la chambre de la prémonition, la Porte de la désolation, la Porte rouge, la Chambre de la mélancolie et la Récréation. L’Horizon des chimères clôture la déambulation et consiste en la collaboration des maîtres verriers des Ateliers Loire avec l’artiste mangaka Yûichi Yokoyama. Les personnages du japonais sont ainsi transcrits par les vitraillistes dans leur matière de prédilection. Basées dans le périmètre de la Cathédrale de Chartres, trois générations contribuent à perpétuer la création et la restauration de vitraux. Une manière de conclure le récit dans la lumière. Porté par le dialogue et la transmission des savoirs, l’élan croît sans se soucier des limites de la raison. L’inventivité permet d’établir une correspondance entre fiction et façonnage. L’impossible devient réalité. Et c’est là, la définition de la virtuosité.

Portrait de Henry Cros

Ex antiqua arte restituta

En latin de toute évidence, l’aphorisme apparaît sur le revers d’un plat daté de 1907, année de la mort de son auteur. La sentence résonne alors comme une épitaphe résumant l’œuvre d’une personnalité fascinée par les temps anciens, par leurs motifs autant que leurs techniques. Expérimentateur inventif, Henry Cros actualise sa vision de l’Antiquité au sein d’un siècle imbibé de symbolisme, qu’il façonne dans des terres et des verres aux formules ancestrales.

Henry Cros naît dans l’Aude en 1840, fils de philosophe, petit-fils de grammairien et frère de scientifiques poètes. Cette famille érudite socle un goût pour la découverte, que l’homme aura développé à l’extrême ce qui en fait une distinction auprès de ses admirateurs, et son défaut pour certains experts. À trop toucher à tout, son papillonnage semble le désintéresser des obstinations parfois nécessaires à l’aboutissement d’une technique, préférant embrasser un maximum de tentations et tentatives. Sa cuisine peut l’amener à des inachevés ou des ratés. Ainsi, aucune grande exposition ne lui a encore été consacrée. Saluons cependant une présentation substantielle du Petit Palais en 2009 qui donna à voir un panorama de sa production. Conservant aujourd’hui 142 items de sa signature, l’institution a progressivement enrichi un ensemble représentatif de l’artiste initié par la Donation Zoubaloff. C’est aujourd’hui dans ses sous-sols qu’une partie de ce trésor est visible, et sinon au sein de collections parisiennes des Arts Décoratifs et d’Orsay, ou à Dijon, Avignon, Limoges, Soissons et bien-sûr Narbonne.

Si l’artiste est enivré par la mythologie grecque à en voir les divinités, amazones et centaures qui peuplent son iconographie, il ne l’envisage qu’en considérant les savoir-faire de cette civilisation. Il a ainsi ressuscité un procédé de peinture à l’encaustique d’après les descriptions de Pline l’Ancien et réhabilité la mise au point de de la pâte de verre utilisée selon lui par les Athéniens. C’est une même plasticité, de différents degrés de viscosité avec la cire, le grès puis la verrerie, qu’Henry Cros aime à travailler. En cette diversité de matériaux, il développe sa passion pour la polychromie. Celle-ci est traitée avec une grande finesse, affirmant des flous et des teintes fabuleuses dont le rendu sert la rêverie qu’elles expriment. Les couleurs semblent farder les surfaces minérales. Sa créativité contribue à passer du goût préraphaélite à un style Art Nouveau en modernisant les idéaux classiques.

Bien qu’on lui reproche son ardeur pour le passé, il faut savoir que sa fantaisie fut vénérée par les auteurs de son temps tels que Joris-Karl Huysmans, et même Auguste Rodin qui en fait l’éloge. Avec l’Apothéose de Victor Hugo qui lui fut commandé pour l’inauguration du musée éponyme, Henry Cros représente l’écrivain monté sur Pégase, tourné vers l’aurore, avec Théthys ou Castalie, la Muse, le Génie, la Pensée et les Rimes décrites comme deux sœurs se tenant la main. Son originalité de l’empêcha pas de finir sa carrière dans les prestigieux ateliers de la Manufacture de Sèvres. Avec ses nombreuses allégories, Henry Cros fait plus que fabuler l’Antiquité, il la réveille. Son imagination s’incarne alors simplement « d’après une technique antique retrouvée ».

Publié page 44 du numéro 221 Juillet Août 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Merci pour sa complicité à Dominique Morel, Conservateur général chargé des collections d’objets d’art XIXe-XXe au Petit Palais, Paris

Portrait de Phillip King

L’ivresse du lointain

Philip King ose bousculer son image en révélant un pan inédit de son travail, principalement identifié pour ses sculptures imposantes en métal, bois ou plastique toujours peintes et d’obédience plutôt pop. Fin 2017, à l’occasion de sa seconde exposition personnelle à la Galerie Thomas Dane qui le représente à Londres, c’est une trentaine de céramiques sobres et rugueuses qui dressaient leurs silhouettes comme une armée d’amphores tronquées en plein Mayfair.

Malgré un lien viscéral avec la France puisque sa mère en était originaire, il y a peu exposé. Une monographie au Musée des Beaux-Arts André Malraux du Havre en 1993, puis vingt ans plus tard au Consortium de Dijon. L’année passée, c’est la Galerie Lelong qui lui consacra une exposition personnelle à Paris, ce qui n’avait pas eu lieu depuis 1968 avec la Galerie Yvon Lambert. Phillip King est pourtant collectionné par d’importantes institutions à travers le globe. Élève d’Anthony Caro puis assistant d’Henry Moore, il s’inscrit lui-même dans la filiation de la sculpture anglaise en ayant été le professeur de Richard Long. Une suite de ruptures caractérise cette Histoire qui délaisse successivement la figuration, le socle et le matériau noble. Phillip King, britannique né en 1934, a bien regardé ces éléments du classicisme, au Louvre dont il est un visiteur régulier, et en Grèce où il effectua un fameux voyage d’où découlèrent ses premières pièces abstraites dès 1961. L’architecture et la géométrie demeurent depuis, des bases récurrentes dans le développement de ses volumes.

C’est en résidence au Japon que le sculpteur se lance sérieusement dans le travail de la terre à la fin des années 1980. Il y découvre la période Jōmon, cette poterie la plus ancienne du pays et peut-être du monde. La parenthèse au sein d’une carrière de plus de soixante ans maintenant, contraste avec l’habituelle palette vive et l’échelle monumentale. Ocre et modeste, cette nouvelle vaisselle emprunte son mutisme aux déserts de sable. Apprendre que Phillip King a grandi sur le littoral tunisien peut nous éclairer cette fois. Il passe son enfance à modeler de l’argile, à jouer dans les ruines de Carthage et à fouler les sols brûlants d’Afrique du Nord. Dans une grande partie du pourtour méditerranéen et au-delà encore, tout se construit en adobe, ces briques de terre crue séchées au soleil. L’artiste agglomère références et souvenirs à une simplicité moderniste pour aboutir à une collection d’objets frôlant l’utilitaire et délibérément sans usage.

Loin de la fête bariolée et du bavardage des textures, seule la glaise persiste, non-émaillée, évidente, irréductible, nue. Phillip King expérimente constamment en ajoutant de la fibre de verre et de la pâte à papier afin d’étendre les possibilités du matériau. Ses céramiques s’accordent au désir persistant de découper l’enveloppe de ses œuvres pour les ouvrir afin de comprendre leur densité. Il s’agit de révéler la profondeur derrière le surface. Le cône, solide caractéristique de toute sa production, ne s’affiche pas de manière flagrante mais intervient dans le détail des compositions. Ainsi la rotation qu’implique son modelé appelle directement le façonnage du potier. Ce cinétisme des formes qui se répètent et se transforment d’une jarre à l’autre, fait naître un envoûtant vertige.

Publié page 42 du numéro 221 Juillet Août 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Portrait de Zoë Paul

Façonner son Odyssée

Il est un monde où les ères ne se différencient pas. L’antique y côtoie la quotidien dans un magma nourrissant. Chaque matin, Zoë Paul marche en direction du Pirée pour se rendre à son atelier. Depuis le bien-nommé quartier Keramikos où elle vit, elle foule une route séculaire pavée de marbre où se lisent encore les traces des chariots d’antan. Imprégnée de culture hellénique, l’artiste actualise avec fluidité et élégance son héritage.

Dans la Grèce actuelle, la réalité de périodes successives semble partout coexister, superposées, unifiées par un alphabet qui traverse le temps. Une même langue y est effectivement partagée depuis des millénaires. Et de toute évidence, le vocabulaire n’est pas que linguistique, mais plastique. De la même manière que le parler connecte les grecs à leurs ancêtres, une pérennité des formes persiste.

Alors à portée de main partout autour d’elle, Zoë Paul commença à modeler l’argile sur les collines de son enfance qu’elle passa sur une île entre le Péloponnèse et la Crète. Cythère fait partie du mythique archipel ionien baignée là par la Mer Égée. Outre la célèbre naissance marine d’Aphrodite qui eut lieu dans ces eaux, ce fragment d’Attique est le théâtre de divers épisodes que narre Homère. Plus tard, l’endroit inspire peintres et poètes qui rêvèrent ses paysages et ses plaisirs. Parmi d’autres, François Couperin lui consacre une pièce de clavecin, Antoine Watteau y plante certains décors, Gérard de Nerval y fait étape lors de son Voyage en Orient et Charles Baudelaire évoque la destination dans un poème des Fleurs du mal. Pour en finir avec le portrait de l’idyllique localité, signalons simplement que Louis-Antoine de Bougainville, premier navigateur français à avoir fait le tour du monde, décida avec son équipage alors qu’ils débarquaient à Tahiti, de la dénommer « la Nouvelle Cythère » en référence au paradis méditerranéen. C’est là-bas que notre artiste a tout appris, au sein d’une famille créative, du moins en ce qui concerne le savoir-faire. Elle partit ensuite étudier à Londres entre 2006 et 2012, revenant diplômée du Royal College of Art. L’artiste confie que l’école britannique lui a surtout appris à naviguer dans le milieu de l’art.

Zoë Paul se distingue par la réalisation de grands rideaux qui confèrent aux espaces d’exposition, une figuration spectrale. Des perles de glaise issues de cuissons primitives au four à sciure, sont enfilées en chapelets verticaux pour dessiner de massives présences. Relevant autant de la mosaïque que du pixel, ces billes affichent des nuances en fonction de leur emplacement lors de l’enfournement. La palette d’ocres est ponctuellement chahutée par des intrus bleus, de porcelaine cette fois. La fabrication de ces milliers de petits éléments donne lieu à des ateliers collectifs, où chacun est invité à prendre part à l’usinage. Une sociabilisation s’effectue au fil de l’activité. Sous le nom de La Perma Perla Kraal Emporium, cette plate-forme humaniste offre l’opportunité de se raconter des choses, qu’elles soient cruciales ou commérage. La notion d’hospitalité reste primordiale. On y sert des infusions dans des théières anthropomorphes. C’est le prétexte à donner la parole qu’elle soit familière, spirituelle ou politique, au sein d’un espace où règne la complicité. Une maison, un temple, une agora.

Publié page 45 du numéro 221 Juillet Août 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Portrait de Jean-Baptiste Janisset

Jean-Baptiste Janisset s’aventure. Il aime bien marcher. Le baroudeur développe une passion pour le Sud, et particulièrement pour ces anciens territoires coloniaux dont l’histoire offre un matériau brûlant, à l’heure des restitutions et des repentirs. Blasons, insignes, armoiries, macarons et autres décorations d’appartenance sont ses motifs de prédilection. Une façon de pervertir les attributions, pour mieux les rapatrier, les déplacer, les replacer. L’artiste continue à chercher sa propre manière de considérer aujourd’hui l’exotisme. Savoir être ailleurs. Et sa production, dans une humeur revancharde, adopte des moyens de vandale en son propre pays. Le verbe « subtiliser » atteste d’une certaine délicatesse. Même s’il confie être de moins en moins pirate, s’approprier des chantiers, faire un tour de France à voler du matos ou squatter des institutions sont des stratégies classiques qu’il pratique en contournant les lois, par nécessité économique mais pas seulement. S’il aborde avec respect les cultures des autres, il tient à demeurer sauvage là où il est indigène. Son premier moulage, il le fait au Sénégal, dans la rue, après s’être vu accordé la bénédiction de plusieurs entités spirituelles du continent. De là, rencontre après rencontre, il évolue à travers différentes sociétés qui toutes, croient. La foi fascine. Qu’il participe à l’Aïd el-Kebir à Alger, à une cérémonie Gaïndé à Dakar, à des funérailles traditionnelles à Bitam, à la victoire de la Coupe d’Afrique des Nations à Yaoundé, au culte Égoun à Abomey ou à l’Assomption de la Vierge Marie à Ajaccio, c’est la ferveur qui nourrit partout ses initiatives sculpturales. Il façonne le métal, le plâtre et la lumière, animé par ses propres transes. Et chérit les alliages, une forme de syncrétisme, parfois toxique. Il s’agit alors de se laisser envoûter par l’animisme bien incarné de Jean-Baptiste Janisset.

« Pour traiter d’un sujet douloureux, le plomb est très efficace. »

 

Publié dans le catalogue du 63e Salon de Montrouge

Portrait de Laurence De Leersnyder

Laurence De Leersnyder sculpte. Ses volumes sont massifs et volontaires. De toute évidence, l’artiste se situe dans l’action. Elle coule, fond, verse, moule, creuse, observe, foule, dresse, répète. Dans ces élans, le travail d’empreinte est fondateur. La matière ajoutée semble toujours s’affirmer en contre-forme du monde, dont elle incarne alors la réserve. L’artiste fait ainsi un usage inédit du coffrage. Ses chambres de fortune évoquent celles, noires, qui permettent à la photographie argentique de capturer des images. Car ses œuvres ne se révèlent pas seules, ni simplement. Elles nécessitent un outillage astucieux, une mécanique au service de protocoles amples, voire monumentaux. Sa pratique se divise justement en deux approches. Et la classique différenciation ne s’opère pas tant au niveau de l’échelle, que du rapport à l’environnement. Les sculptures sont des objets clos, généralement isolés dans le mutisme d’une galerie. L’in situ embrasse un contexte architectural, considérant une cohérence des proportions. D’une part, il s’agit de s’émanciper des lieux, de l’autre, d’y adhérer. L’essentiel est de préserver sa mesure propre, de manipuler inlassablement les choses entre ses bras. Les gestes sont élémentaires. Les matériaux sont communs. S’affairer en suivant la chorégraphie des uns et le rythme des autres. Dans l’atelier, le temps est dicté par les processus engagés. La bétonneuse tourne, le terreau se tasse, le plâtre prend, le contreplaqué se tord, la résine fuit. Tout s’accélère et l’artiste se dépêche. Elle dit être souvent en retard. Étrangement, sa production s’impose comme minérale, qui n’est pas le règne de l’entrain. Cependant la sculpteure s’active, entraînée par les délais de séchage, les échéances d’expositions et autres enivrants couperets. L’objectif est atteint, même s’il lui arrive de courir tout en partant à point. Rien ne bouge, et pourtant ralentissements et précipitations façonnent le travail de Laurence De Leersnyder.

« Je ne rate jamais mes trains. »

Publié dans le catalogue du 63e Salon de Montrouge