Liberté, originalité, utilité

D’emblée, un grand mur jaune ensoleille le tirage moiré de Pierre Savatier. Les vermicelles de Clémence Seilles se reflètent dans la vitrine protégeant les tracés orthogonaux de Vera Molnar. Les formats de Jochen Gerner et d’Hippolyte Hentgen piochent de concert dans un répertoire cartoonesque. L’autoportrait monstre de Laureline Galliot trône seul. Les éclats de Stéphane Dafflon et ceux de Cécile Hartmann scintillent chacun en leur champ, dans l’abstraction d’une surface ici, la figuration d’une autre là. Côte à côte, les bases photographiques de Manuela Marques et de Gerald Petit témoignent de leur propre éblouissement. Les drapés d’Émilie Pitoiset apportent de leur souplesse à une teinte proche de celle du sol minéral de l’endroit. Nous pourrions être dans les salons d’une administration de la République en 2051. Nous sommes le 23 novembre 2016 au Carré d’art de Nîmes. « Nouvelles Vagues » est une commande d’art imprimé de grands formats, initiée par le Centre national des arts plastiques en 2010. Son fruit prend place, pour sa première présentation, dans le confort d’un espace consacré. En ce Sud, marqué entre autres par le voisinage historique de Supports / Surfaces, la question de la planitude et de ses potentialités rôde, manifeste. Aussi, l’événement s’inscrit au sommaire de la sixième édition de la Biennale de l’estampe, ancrage local dans la tradition des graveurs nîmois. Dans le même ciel de cette cité, les astres veillent partout avec cette gravité propre à la postérité antique. Et bien qu’elles le soient ailleurs que dans le marbre, les images réunies pour l’occasion sont toutes gravées, à leur manière, ne serait-ce que dans notre mémoire. Elles découlent de la volonté d’associer un artiste vivant et un atelier d’impression. Dans un sens autant que l’autre. Vingt-cinq fois.

Une œuvre commandée est une œuvre désirée. Par définition, l’envie, la nécessité se voient confiées à autrui pour mieux la réaliser. Le destinataire, qui en exprime ainsi le vœu, excite une expectative. L’attente de sa réception creuse d’avance une place dans le monde. C’est aussi par son adresse qu’elle se distingue. L’une des façons de vouloir une chose est bien de ménager le contexte de son surgissement.

[Laureline Galliot : Je suis familière du travail sur commande, ayant été formée au métier de designer. Si la commande n’émane pas d’un tiers, je me l’invente, je me la construis selon une analyse de terrain. Je ne saurais avancer sans contrainte. C’est le fait de résoudre un problème, d’améliorer une situation qui m’anime. Autrement dit, sans commande, je joue tous les rôles et m’improvise commanditaire en plus d’être créateur. Dans le cadre d’une commande, je profite du fait que quelqu’un a fait l’enquête en amont, qu’il a posé l’énigme à ma place, alors je peux me contenter de ne jouer qu’un seul rôle.]

Les artistes ne sont pas tous coutumiers de ce principe. Les ateliers, eux, en ont fait leur mode de fonctionnement. Une zone d’échange sera à déterminer. Et on a dit commande, pas commandement. L’histoire de l’art est constellée de trésors nés ainsi, bousculant les rapports d’autorité et d’initiative. Il s’agit d’inspirer plus que d’imposer.

[Jochen Gerner : Un format, un support, un contexte peuvent être les déclencheurs d’images, donc de dessins. Le plus difficile pour moi serait d’être entièrement libre, sans contraintes particulières de format et de technique, ou sans commandes spécifiques. Trop de liberté freine la création. La commande dans le domaine de l’art me semble tout aussi précieuse pour développer une réflexion. Un peu comme s’il s’agissait de confronter son univers personnel à des champs magnétiques pour voir comment le renforcer et comment se déplacer dans ces nouveaux espaces.]

Une des singularités du commanditaire de « Nouvelles Vagues » est qu’il agit au nom de la population qu’il représente. Des experts se positionnent ainsi pour le plus grand nombre, façonnant un patrimoine commun. Par la dimension publique de cette commande, il est important de ne pas agir que sur des ronds-points. Diverses motivations dynamisent cette action qui conforte l’État dans sa position instigatrice. En plus de soutenir les métiers d’art, cette opération permet à certains artistes de se familiariser avec un champ nouveau, qui sait, lui, s’enrichir de l’arrivée du néophyte toquant à sa porte.

[Michael Woolworth : Émilie Pitoiset est arrivée sans idée préconçue, n’étant pas familière des différentes techniques d’impression. Dessiner une composition directe, comme certains artistes le font, n’est pas chose facile. Elle a, en revanche, compris immédiatement que nous ne sommes pas de simples exécutants, mais que l’on cherche avec l’artiste un chemin. Parfois, comme ce fut le cas avec Émilie, la réflexion peut tourner autour du geste imprimé : pression, empreinte, couleur et la multiplication ou pas. Elle a observé pendant un temps nos gestes et façons.]

Chaque duo a son propre équilibre à trouver. Le médium partagé, le temps de la fabrication, s’affirme depuis des siècles comme un jonglage savant entre le mécanique et le gestuel. Il est enthousiasmant de constater qu’en plus d’un élan de découverte et d’apprentissage, un tel fricotage peut se présenter comme un tremplin, voire une réelle solution technique.

[Pierre Savatier : Cette commande est arrivée à un très bon moment pour moi. Le laboratoire avec lequel je travaillais avait mis sa machine à la casse. Je ne pouvais donc plus faire développer le papier que j’utilisais pour réaliser mes photogrammes en couleur, insolés dans la chambre noire de mon atelier. J’étais en train de faire des essais avec mon scanner, pensant que le passage du photogramme au scanner relevait d’une certaine logique. C’est à ce moment-là que le Cnap, représenté par Pascal Beausse, m’a proposé cette commande. Je l’ai prise comme une opportunité d’expérimenter de nouveaux moyens. L’invitation était très ouverte, la seule contrainte était de choisir, avant de concevoir le projet, un atelier professionnel qui produirait les multiples – un atelier qui n’aurait pas déjà été choisi par un des autres artistes. Nous avons fait le tour de plusieurs ateliers et artisans, en leur posant des questions pratiques, et je me suis déterminé pour l’atelier I-labo.]

Un dialogue naît et se développe entre les complices. Il permet d’aiguiser chaque réglage pour le porter à des sommets de sophistication. Parce qu’une commande n’existe qu’à plusieurs, ce sont bien les allers et retours d’une sensibilité à l’autre qui finissent par donner matière à des projets originaux.

[Antonin Linard : Techniquement, le processus de fabrication de l’image était relativement simple (technique classique d’impression en sérigraphie). Le défi était de trouver un support qui puisse donner de la transparence et de la profondeur, et qui ne vienne pas altérer l’application de l’encre. Ainsi, nous avons opté, en accord avec Hippolyte Hentgen, pour du plexiglas suffisamment épais pour donner cette sensation de relief aux motifs imprimés. Au dos du support, un blanc de soutien a été appliqué pour opacifier le plexiglas puis, à l’avant, les artistes sont intervenues par un jeu d’aplats et de traits.]

L’estampe, c’est aussi une temporalité alternative, comme loin du surmenage électrique. Il y a un fantasme de l’analogique qui associerait ce mode d’expression à une guilde en retrait du flux contemporain. L’anachronisme guetterait, aux yeux des fervents du numérique à tout prix. Ce serait se méprendre sur le bonheur de la réalité du papier au contact des technologies les plus avancées. La reproduction d’une image n’en bouscule pas ici la magie. Relevant d’une forme d’économie et de facture irréductibles, le processus artistique garde tout son mystère. Sa charge sacrée réussit même à s’intensifier par le décuplement du geste.

[Vincent Schmitt (Maeght – Imprimerie Arte) : Sur une plaque de cuivre, Pierrette Bloch a dessiné au pastel gras blanc une série de « points » / « traces ». Par une première morsure très courte au chlorure ferrique, les traces ont été fixées. Après les avoir protégées avec un vernis siccatif, une seconde morsure a permis de surélever les dessins par rapport au fond de la plaque. Ensuite, la plaque a reçu successivement neuf aquatintes pour un temps de morsure total de plus de cinq heures. Chaque aquatinte a été réalisée à l’aérosol alternant des buses diverses afin d’avoir une accumulation de formes différentes de points. Afin d’augmenter la force du noir, certaines aquatintes ont été superposées pour obtenir ces grains hétérogènes demandés par Pierrette. C’est pourquoi le fond est noir, dense et vibrant. Nous avons exploré avec Pierrette diverses encres noires combinant cinq pigments (noirs d’ivoire, de carbone, de Mars, d’os et de vigne). Ce noir est le résultat d’un mélange de deux encres, l’une au noir de carbone, l’autre au noir d’ivoire additionné à 40 % d’une charge de pigment ivoire. Ce mélange est référencé : « Noir Pierrette Bloch ».]

De toute évidence, le lexique de l’empreinte est omniprésent. Et si l’imprimerie reste encore associée à Johannes Gutenberg et à l’austérité de ses applications luthériennes, « Nouvelles Vagues » contribue justement à vivifier ce domaine. Le Centre national des arts plastiques cherche à abreuver son territoire, et profite ainsi de la moindre rareté du multiple pour mieux embrasser sa superficie. Le souci de la diffusion reste un enjeu majeur, cette multiplication des pains servant autant l’artiste que le public. Ainsi, comme le veut la tradition, plus l’information est reproduite, plus elle sera vue. Pour tendre vers une ubiquité, même de très loin.

[Antonin Linard : Pourquoi reproduire une image ? Vaste sujet. Le moteur principal en est avant tout la volonté de diffuser en nombre cette image pour démocratiser l’œuvre d’art, la rendre accessible à un public plus large que celui du cercle restreint des collectionneurs – ce qui est bien évidemment également lié au prix généralement élevé d’une œuvre originale sur le marché de l’art. L’autre aspect intéressant de la reproduction d’une image, c’est d’observer la manière dont la technique impacte sur le rendu final du travail de l’artiste, qui diffère de celui obtenu dans le cas d’une œuvre originale.

Le travail est pensé en termes multiplicité, ce qui, paradoxalement, aboutit fréquemment à des travaux très singuliers, d’où la dénomination « d’estampe originale ».]

Le semblable prend alors une dimension particulière en ce domaine. Car il est difficile de croire que deux choses identiques puissent exister simultanément. C’est l’infime différence qui pourra intriguer.

[Gerald Petit : Il y a ce va-et-vient entre vérité et exactitude dans mes images, que ce soit dans mes peintures ou mes photographies. La relation entre les deux médiums, chez moi, c’est cette balance. Cette relation aussi entre ce qui persiste et se transforme dans la peinture et ce qui est là, trivial et saisissable avec un appareil photographique. D’emblée, cela crée un faux-semblant du sujet dans les deux camps. Puis il y a ces résurgences, ce bégaiement qui redit par bribes les mêmes figures avec plus ou moins de discrétion. On m’a souvent parlé de fantômes devant mes images, qui réapparaissent et hantent. Je préfère le monstre au fantôme : le monstre, c’est ce qui ressurgit mais se transforme – comme la rumeur, au fond. Je pense plus en termes de modification et d’exagération qu’en termes de répétition et de récurrence. Je n’ai jamais vraiment travaillé en série parce qu’il s’agirait d’avoir recours à un système, et n’en ayant pas personnellement, je reviens toujours au point de départ. Chaque nouvelle œuvre est une transformation de la même chose, ce que j’ai bien du mal à nommer.]

L’impression pigmentaire, la taille douce ou numérique, la sérigraphie, l’eau-forte, l’aquatinte, la pointe sèche, la lithographie, l’héliogravure et la découpe sont autant de techniques utilisées pour chatouiller la multiplicité. De façon plus ou moins orthodoxe, l’artiste s’autorise à perturber la loi de la série. Ou à la conforter.

[Clémence Seilles : Des lunettes de soleil, des flûtes, des petites guitares, des canapés, des chaussures, des chaises, des chansons, des disques, des MP3, des totems, des papiers peints, des murs, des lampes, des lasers, des fanzines, des posters, des masques, des colliers, des vases, des scènes… Tout cela implique, d’une part, dans son mode de fabrication, un système de reproduction, il s’agit donc de créer, tordre ou passivement utiliser les outils nécessaires et, d’autre part, trouver la raison d’être de reproduire cet objet. Ce n’est pas uniquement une question de diffusion, mais aussi d’impact de groupe, de la même manière qu’un orchestre symphonique se compose d’environ trente violons, douze altos, dix violoncelles, quatre bassons, quatre trompettes et ainsi de suite. Ce que l’on répète n’est pas forcement dissociable, c’est ce que j’ai voulu signifier en proposant ces panneaux troués d’environ 1 m2 assemblables à souhait.]

Il existe un vertige du nombre. Amusons-nous à nous en gargariser. Vingt-cinq artistes tirant en vingt-cinq exemplaires, cela fait un total de 625 pièces, soit au niveau de notre pays, disons une pour 107 200 Français. Pour alimenter plus encore notre excitation chiffrée, imaginons que cela puisse correspondre à la population de Perpignan, de Rouen, de Boulogne-Billancourt, de Mulhouse ou de Saint-Paul de La Réunion. Chaque ville pourrait alors porter son exemplaire comme blason.

[Jochen Gerner : J’aime me plonger dans les images. Et j’aime particulièrement observer et ausculter les zones les plus anecdotiques, les trames imprimées, les arrière-plans ou les micro-détails pouvant paraître a priori insignifiants. Selon moi ce sont souvent des portes d’entrée pour passer au travers d’une image, comme s’immiscer dans un interstice de mur, et en découvrir ainsi le sens caché. Regarder l’arrière d’un décor de théâtre ou découvrir l’intérieur d’une maison dont nous ne connaissions que la façade publique peuvent être des sensations similaires. Il s’agit aussi de me confronter à la simplicité, au document imprimé, brut et non précieux. Et de toujours tenter de révéler la force magique d’une image, la plus simple soit-elle. Dans le cas d’Hergé, il s’agit de renverser la lecture habituelle en oubliant les héros de l’histoire, et en se focalisant sur d’autres formes graphiques. La puissance graphique et narrative d’une planche de bande dessinée peut venir d’une simple composition en arrière-plan, de l’inclinaison de lignes abstraites.

Par ailleurs, j’aime toujours me situer à la frontière de différents mondes : le figuratif et l’abstrait, le microscopique et le monumental, le mobile et l’immobile, les formes souples et les compositions géométriques.]

Les références se télescopent en un gourmand feuilleté. Un principe actif de digestion est en cours, diluant les sources au fil des tamis par lesquels elles passent et repassent. Il existe une aisance liquide à associer les sujets. Plusieurs artistes du programme partagent une vraie culture iconographique et, de fait, une immense exaltation à travailler l’image dans son épaisseur, son histoire et son pouvoir.

[Hippolyte Hentgen : À travers ce travail en binôme, nous n’envisageons plus le dessin comme une activité qui relève seulement de l’intime. Ce sont plutôt des intimités qui se superposent, les nôtres additionnées à celles des documents que nous utilisons, de leurs auteurs – fussent-ils anonymes –, et de leurs usagers, qui les ont archivés, personnalisés et qui les font revenir jusqu’à nous. La patine de ces documents que nous réemployons, leurs traces, leurs usures constituent autant l’image finale, l’œuvre, que ce que nous traçons. Dans Hippolyte Hentgen nous sommes en réalité beaucoup plus que deux, c’est de plus en plus une grande chaîne intergénérationnelle. Notre travail à quatre mains tente alors de faire des choix, d’organiser, de dessiner un angle mort de la culture populaire, de retracer de possibles histoires collectives, de penser une histoire pop, plus à la façon de Georges Herriman, avec des spécificités nommables, un langage fleuri, qu’avec un traitement massif que l’on peut repérer dans la grande histoire du pop art américain.]

Entrer dans une collection nationale implique nécessairement une reconnaissance institutionnelle. Avec elle, surgit un certain panache. L’héritage de notre fonds d’œuvres est révolutionnaire et il continue de décorer les salles de parade du gouvernement. C’est là toute la croustillance du plaisir de montrer.

[Jochen Gerner : Je ne pense pas forcément intégrer la notion de prestige lorsque je conçois une image. Je pense uniquement à la façon dont celle-ci pourra se construire, et donc à sa future résistance visuelle, c’est-à-dire à la façon dont le dessin pourra être interprété, compris et aux questionnements qu’il pourra soulever comme questionnements auprès du futur regardeur. Mais je ne modifie pas son sujet ou son traitement en fonction de sa potentielle destination, que ce soit un appartement privé, un musée ou un palais de la République. Je crois que l’image imprimée produite doit, dans l’idéal, avoir une solidité et une souplesse visuelle qui permettent de tenir le mur dans chacun de ces lieux, quel que soit leur spécificité. Et faire référence à une planche de bande dessinée, en en proposant simultanément une analyse et un cryptage graphique, me semblait une expérience intéressante à mener : regarder, étudier et transformer, transmettre sa propre lecture d’une image.]

Osciller entre la boutade et l’apparat est une gymnastique de haut niveau. Un lexique cocasse voire coquin peut se retrouver travaillé sous les auspices de la politesse.

[Hippolyte Hentgen : C’est une façon de décupler le pouvoir narratif des images, d’ouvrir le champ des hypothèses. Notre collection de revues, comme Plaisir de France, qui propose une iconographie à la fois désuète et audacieuse, nous semblait parfaite pour proposer un collage édité en multiple. Juillet, notre proposition pour « Nouvelles Vagues », est une sérigraphie à la trame très étudiée. La densité des superpositions et les entrelacements constituent vraiment une écriture qui rend compte d’une tonalité affective, qui soutient l’image, qui rassemble. C’est un dialogue recomposé, un portrait cinétique de deux jeunes baigneuses. Ce double nu – on nous a d’ailleurs suggéré de couvrir plus les fesses – propose un érotisme sage mais suffisamment tenu, construit, pour exercer une tension qui puisse résister à la main gantée et grotesque du toon, qui évoque les celluloïds des premiers films d’animation, et qui surgit du hors champ pour fesser et éclabousser avec l’eau du bain.]

Lorsque le décor n’évoque pas un paysage bucolique, il peut jouer du lustre et de la grandiloquence.

[Clémence Seilles : Mes estampes sont des éléments de décor de façades, repris du pavillon Sully du Louvre à Paris, un habillage de mur flexible que je veux multipliable et adaptable à l’espace. C’est de la mise en scène pas du tout in situ.]

Les motifs qui paraissent les plus prestigieux, naissent parfois d’actions triviales, résultant même d’une chorégraphie vigoureuse voire agressive.

[Michael Woolworth : Comme souvent, les vraies bonnes idées sont les plus simples. Nous cherchions avec Émilie Pitoiset une façon de capter la trace de l’eau. À partir de bribes d’expériences que j’avais faites il y a fort longtemps, nous avons réussi à installer une logique de fabrication. Tout d’abord nous posons une plaque d’impression en aluminium sur la presse. Émilie prend une longueur de soie qu’elle trempe dans un seau d’eau, puis elle l’essore un peu. Ensuite, elle fait « planer » cette soie dans l’air au-dessus de la plaque, la laissant retomber à sa guise. Le tissu mouillé crée des réseaux, des plis et des structures invisibles en se déposant. Quelques secondes plus tard, Émilie l’enlève d’un coup sec et nous arrivons avec un grand rouleau chargé d’encre grasse que nous passons une fois aller et retour. L’encre se dépose uniquement sur les parties sèches, révélant ainsi en négatif l’empreinte de la soie. Ce processus a nécessité de nombreux tests préalables. Plusieurs tissus furent essayés avant de trouver celui qui convenait. Le temps de « vol » et l’intensité de l’essorage de la soie ont été difficiles à calculer, le choix du papier et de la couleur a aussi été délicat. Rapidement un papier japonais s’est avéré le plus approprié pour sa translucidité, son grammage, son aspect et sa teinte neutre, évoquant une flaque d’eau en train de sécher.]

La lumière, toujours. Les papiers acceptent ses caresses. Le métal aiguise ses reflets. L’organza s’offre à ses éclairs. Le skaï, bien sûr, lui dit oui. Quant au plexiglas, sa brillance n’en est que confortée. Grilles et plis dessinent des obstacles pour mieux jouer avec elle. Et par la générosité de son spectre, elle fait rayonner jouissance et connaissance, depuis les ors des ambassades jusqu’aux néons des galeries. Dans un monde de l’art parfois encore étriqué dans une approche de l’œuvre détachée de tout contexte, les notions de commande, de multiple et de décoratif résonnent comme d’ultimes affronts. Au besoin, « Nouvelles Vagues » requalifie ces valeurs de liberté, d’originalité et d’utilité, traitées en diverses proportions par les artistes et ateliers sollicités par l’aventure. De suspectes, elles deviennent notoires. Encore. Encore. Et encore.

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